Informations

Musique perdue vieille de 1 000 ans reconstruite à partir d'un ancien manuscrit


On ne sait pas exactement à quoi ressemblait la musique au début du Moyen Âge, mais certains érudits-musiciens d'Angleterre ont interprété aujourd'hui une pièce qu'ils ont reconstruite à partir d'un 11 e manuscrit du siècle.

Une page du manuscrit perdue pendant 142 ans mais retrouvée plus tard a aidé trois chercheurs à réécrire la musique telle qu'ils pensent qu'elle a pu sonner au Moyen Âge.

Sam Barrett de l'Université de Cambridge a travaillé pendant plus de 20 ans pour reconstruire les mélodies des 11 e siècle « Cambridge Songs », la dernière partie d'une anthologie de textes latins. C'est de ce manuscrit qu'il manquait la feuille. Aujourd'hui, un ensemble a interprété la musique à Cambridge pour la première fois depuis 1 000 ans.

En 1982, la feuille du manuscrit a été trouvée par un universitaire anglais visitant une bibliothèque de Francfort, en Allemagne. En 1840, un érudit allemand s'était rendu à Cambridge et avait coupé la feuille du manuscrit « Cambridge Songs » et était rentré en Allemagne avec. Peut-être pensait-il que les Allemands y avaient droit parce que les chansons sont originaires de Rhénanie au 11 e siècle.

La musique jouée à Cambridge aujourd'hui est réglée sur l'œuvre maîtresse du philosophe romain Boèce, « La consolation de la philosophie », qu'il a écrite dans le 6 e siècle alors qu'il était assigné à résidence en attente d'exécution pour trahison.

À partir d'un manuscrit italien de 1385 de la « Consolation de la philosophie » : Miniatures de l'enseignement de Boèce et en prison

On ne sait pas exactement à quoi aurait ressemblé la musique il y a des siècles, dit un article sur la musique dans le Daily Mail. Entre le 9 e et 13 e siècles, les compositeurs ont écrit la musique en neumes, qui ne sont pas des notes telles que nous les connaissons aujourd'hui. En plus des neumes, les gens de l'époque s'appuyaient sur les souvenirs des musiciens des airs et les transmettaient.

Les compositeurs médiévaux ont enregistré de nombreux passages des classiques de Virgile et Horace, des auteurs de l'Antiquité tardive, des textes médiévaux, des chansons d'amour et des lamentations, selon le Daily Mail.

Mais les musiciens d'aujourd'hui ne peuvent pas simplement prendre un morceau de musique médiévale, le lire et le jouer parce qu'ils ne connaissent pas les hauteurs des neumes, ni à quel point les sons sont hauts ou bas. Sur l'échelle musicale d'aujourd'hui, la hauteur est mesurée en plaçant les notes les plus graves plus bas sur l'échelle et les notes plus élevées plus haut.

Un exemple de notation neumes

« Cette feuille en particulier – « accidentellement » retirée de la bibliothèque de l'université de Cambridge par un universitaire allemand dans les années 1840 – est une pièce cruciale du puzzle en ce qui concerne la récupération des chansons », a déclaré le Dr Barrett au Daily Mail. «Après avoir redécouvert la feuille des Cambridge Songs, il ne restait plus que le dernier saut dans le son. Les traces des répertoires de chansons perdus survivent, mais pas la mémoire auditive qui les soutenait autrefois. Nous connaissons les contours des mélodies et de nombreux détails sur la façon dont elles ont été chantées, mais pas les hauteurs précises qui composaient les airs.

Le Dr Barrett a élaboré des parties de la mélodie de « The Consolation of Philosophy », puis a travaillé avec Benjamin Bagby du Lost Songs Project et de Sequentia, un trio qui a reconstitué d'autres chansons médiévales. Le Lost Songs Project a ramené des chansons d'un passé lointain, dont Beowulf et Carmina Burana, selon le Daily Mail.

Le Dr Barrett et M. Bagby, en collaboration avec Hanna Marti, membre de Sequentia, ont testé les exigences pratiques de la voix et des instruments, puis les ont comparés aux théories savantes pour reconstituer la musique de « La consolation de la philosophie ».

Les érudits ne savent pas si Boèce a déjà mis en musique son magnum opus, bien qu'il ait écrit sur la musique dans d'autres documents. Les gens du Moyen Âge, cependant, ont mis en musique les parties poétiques de « La Consolation de la philosophie » et les vers d'autres écrivains.

Un passage de « La consolation de la philosophie » qui a peut-être parlé à la propre situation de Boèce dit :

Si l'oiseau qui chante si vigoureusement sur la cime des arbres est attrapé et mis en cage, les hommes peuvent le soigner avec délicatesse, lui donner des coupes de miel liquide et le nourrir avec douceur d'une nourriture abondante ; mais s'il vole jusqu'au toit de sa cage et voit les arbres ombragés qu'il aime, il repousse du pied la nourriture qu'on lui a mise ; les bois sont tout ce que sa douleur appelle, pour les bois il chante avec ses tons doux.

Ces mots sont attribués à la philosophie elle-même. Une traduction anglaise du texte intégral de « La Consolation de la philosophie » est ici au format PDF.

Boèce enseignant à ses élèves du folio 4r d'un manuscrit de la Consolation de la philosophie (Italie ?, 1385) (domaine public )

Boèce serait issu d'une famille influente dont les ancêtres comprenaient deux empereurs et consuls romains. Il vécut sous le règne du roi ostrogoth Théodoric le Grand, qui régna sur l'Italie. Boèce a attiré l'attention de Théodoric en raison de sa grande érudition. Les fils de Boèce ont été nommés consuls, et Boèce lui-même est devenu magister officiorum, le chef du gouvernement et de l'administration de la cour, dit Philosphers.co.uk, qui déclare :

La carrière politique de Boèce semblait brillante avant de perdre la faveur de Théodoric en 523. Lors de la réunion du Conseil royal à Vérone la même année, il a pris la défense de l'ancien consul Caecina Decius Faustus Albinus qui a été accusé de trahison et de conspiration avec l'empereur byzantin Justin I. Le soutien de Boèce à son collègue, cependant, n'a aidé aucun des deux car bientôt, Boèce a été accusé du même crime. Trois hommes se sont présentés comme témoins et ont confirmé les accusations contre Boèce. Il a été arrêté et emprisonné à Pavie pendant un ou deux ans avant d'être exécuté pour trahison. Il a été enterré à San Pietro in Ciel d'Oro, une église augustinienne de Pavie.

La Consolation de la philosophie est considérée comme la dernière grande œuvre de l'époque classique. "La Consolation de la philosophie" était l'une des œuvres les plus lues et les plus influentes de l'époque médiévale. Cela concerne la façon dont il peut y avoir du mal dans le monde de Dieu, une fortune inconstante et la nature de Dieu et du bonheur.

Image vedette : La nouvelle performance a de la musique sur les parties poétiques du magnum opus du philosophe romain Boèce, La Consolation de la philosophie. Crédit : Bibliothèque de l'Université de Cambridge.

Par Mark Miller


Un point dans le temps en sauve neuf : l'histoire astucieuse de la broderie dans les manuscrits médiévaux

Même si le papier finira par devenir plus populaire, le parchemin était le matériau de prédilection pour la fabrication de livres, et finalement pour l'impression, tout au long du Moyen Âge. Le parchemin, utilisé avant l'essor du papier entre le Ve et le XIIIe siècle, est fabriqué à partir des fines membranes de la chair d'un animal, généralement une vache ou un mouton. C'est assez difficile à produire donc, c'est cher. Seuls les très riches pouvaient se permettre un bon parchemin - laissant le parchemin déchiré ou imparfait aux classes inférieures. Cependant, la mauvaise peau utilisée dans le processus de fabrication du parchemin peut révéler aux historiens qui possédait, lisait et stockait un texte.

Quatre grades de parchemin

En règle générale, les manuscrits plus chers auraient eu des illustrations plus somptueuses, et ils pourraient être assez volumineux. En fait, l'achat ou la commande de très gros manuscrits était considéré comme une démonstration de richesse. Cela signifiait que l'on pouvait se permettre de gros morceaux de parchemin intacts qui deviendraient les pages du livre. Des études suggèrent que le parchemin serait vendu en quatre qualités différentes, ce qui implique que les feuilles avec et sans imperfections visibles peuvent avoir été vendues à des tarifs différents. Dans ce cas, l'abondance de trous dans certains livres suggère que le livre spécifique était plus économique à produire et donc moins cher à acheter. Cela signifiait que les livres pouvaient atteindre un public plus large, plutôt que d'agir simplement comme un symbole de statut.

Détail d'un parchemin qui a dû être raccommodé deux fois sur la même page. Fribourg/Freiburg, Bibliothèque cantonale et universitaire/Kantons- und Universitätsbibliothek, Mme L 34, f. 246v – Jacobus de Voragine, Legenda Aurea. (CC PAR NC) Il s'agit d'une page d'une copie du 14ème siècle de la « Légende dorée » de Jacques de Voragine, l'un des textes les plus copiés du Moyen Âge.

Vous pouvez en dire beaucoup sur un livre à partir de la peau dont les pages sont faites et grâce à une analyse minutieuse, les historiens du livre peuvent diagnostiquer et apprendre du parchemin. Le parchemin de la meilleure qualité doit ressembler à du velours. Il a généralement une couleur blanc cassé teintée de jaune, et il ne devrait émettre aucun son lorsque l'on tourne la page.

Trois exemples de manuscrits médiévaux décoratifs réalisés sur parchemin de qualité supérieure (gauche-droite) : Psautier de Saint Louis 30 verso (1190-1200) (Domaine public), initiale « Q » habitée (1153) (Domaine public), et Feuille du livre d'heures (milieu du XVe siècle). (Domaine public)

À l'inverse, la mauvaise peau craque lorsqu'elle est retournée, elle est généralement d'épaisseur inégale et présente des taches et une variété de couleurs. Cependant, en raison de ces imperfections, les historiens peuvent en dire beaucoup sur un morceau de parchemin de mauvaise qualité et faire la lumière sur l'utilisation, le stockage et l'histoire de la post-production du texte. L'étude des trous en particulier, à partir de la pré ou de la post-production, peut indiquer aux historiens comment et où un livre a été stocké et s'il était dans de bonnes conditions. En règle générale, les livres peuvent être conservés dans les temps modernes, mais parfois les livres contiennent déjà des réparations de post-production.

Les trous de parchemin dans ce manuscrit ont été réparés à l'aide de broderies vers 1417. Il se trouve actuellement à la bibliothèque universitaire d'Uppsala, en Suède. (Bibliothèque universitaire d'Uppsala)

Préparation du parchemin

La préparation du parchemin est un processus délicat. Afin de nettoyer la peau de la chair et des cheveux, il était attaché à un cadre en bois et maintenu serré comme la peau à travers un tambour. UNE lune, ou couteau rond utilisé par les fabricants de parchemin, a été utilisé dans le processus de grattage. Cependant, si cet outil appuyait trop fort contre la surface, il pourrait provoquer des coupures et des déchirures.

Les trous de ce type sont courants dans les manuscrits médiévaux, ce qui suggère que les lecteurs n'étaient pas particulièrement gênés par leur présence et les acceptaient dans le cadre du processus de fabrication du livre. De nombreux scribes et illustrateurs travaillaient simplement autour des trous, ou ils travaillaient sur ce qui se passait sur la page. Il en va de même pour la présence d'autres imperfections comme les follicules pileux visibles. Ces imperfections, tout comme les trous, étaient souvent écrasées et ignorées, ou incorporées dans la page.


Première représentation en 1 000 ans : les chansons « perdues » du Moyen Âge reprennent vie

Un répertoire de chansons anciennes sera entendu pour la première fois en 1 000 ans cette semaine après avoir été «reconstruit» par un chercheur de Cambridge et un interprète de musique médiévale de classe mondiale

Il y a eu des moments pendant que je travaillais là-dessus où je pensais être au 11ème siècle, quand la musique était si proche qu'elle était presque palpable.

Sam Barrett

'Songs of Consolation', qui sera joué à la chapelle du Pembroke College, Cambridge le 23 avril, est reconstruit à partir de neumes (symboles représentant la notation musicale au Moyen Âge) et s'inspire fortement d'une feuille de manuscrit du XIe siècle qui a été volée à Cambridge et présumée perdue pendant 142 ans.

La performance de samedi présente de la musique sur les parties poétiques du magnum opus du philosophe romain Boèce, La Consolation de la philosophie. L'une des œuvres les plus lues et les plus importantes du Moyen Âge, elle a été écrite pendant l'emprisonnement de Boèce au VIe siècle, avant son exécution pour trahison. Telle était son importance, il a été traduit par de nombreuses personnalités majeures, dont le roi Alfred le Grand, Chaucer et Elizabeth I.

Des centaines de chansons latines ont été enregistrées dans les neumes du IXe au XIIIe siècle. Ceux-ci comprenaient des passages des classiques d'Horace et de Virgile, des auteurs de l'Antiquité tardive tels que Boèce et des textes médiévaux allant des lamentations aux chansons d'amour.

Cependant, la tâche d'interpréter de telles œuvres anciennes aujourd'hui n'est pas aussi simple que de lire et de jouer la musique devant vous. Il y a 1 000 ans, la musique était écrite d'une manière qui enregistrait des contours mélodiques, mais pas des « notes » comme les musiciens d'aujourd'hui les reconnaîtraient en s'appuyant sur les traditions auditives et la mémoire des musiciens pour les garder en vie. Parce que ces traditions sonores se sont éteintes au XIIe siècle, on a souvent pensé qu'il était impossible de reconstituer la musique « perdue » de cette époque – précisément parce que les hauteurs sont inconnues.

Aujourd'hui, après plus de deux décennies de travail minutieux sur l'identification des techniques utilisées pour définir des formes de vers particulières, les recherches entreprises par le Dr Sam Barrett de l'Université de Cambridge lui ont permis de reconstituer des mélodies à partir de la feuille redécouverte des « chansons de Cambridge » du XIe siècle.

« Cette feuille en particulier – « accidentellement » retirée de la bibliothèque de l'université de Cambridge par un universitaire allemand dans les années 1840 – est une pièce cruciale du puzzle en ce qui concerne la récupération des chansons », a déclaré le Dr Barrett.

En partie détective, en partie voyageur musical dans le temps, le travail de base scientifique de Barrett a consisté à rassembler les notations survivantes des Cambridge Songs et d'autres manuscrits du monde entier, puis à les appliquer aux principes du cadre musical à cette époque.

"Après avoir redécouvert la feuille des Cambridge Songs, ce qui restait était le dernier saut dans le son", a-t-il déclaré. «Neumes indique la direction mélodique et les détails de la livraison vocale sans spécifier chaque hauteur et cela pose un problème majeur.

« Les traces des répertoires de chansons perdus survivent, mais pas la mémoire auditive qui les a autrefois soutenues. Nous connaissons les contours des mélodies et de nombreux détails sur la façon dont elles ont été chantées, mais pas les hauteurs précises qui composent les airs.

Après avoir rassemblé environ 80 à 90 % de ce que l'on peut savoir sur les mélodies de La Consolation de la philosophie, Barrett a fait appel à Benjamin Bagby de Sequentia, un groupe de trois artistes expérimentés qui ont construit leur propre mémoire de travail. de la chanson médiévale.

Bagby, co-fondateur de Sequentia, est également directeur du Lost Songs Project qui est déjà crédité de redonner vie à des répertoires de Beowulf aux Carmina Burana.

Au cours des deux dernières années, Bagby et Barrett ont expérimenté en confrontant les théories savantes aux exigences pratiques de la main et de la voix, explorant les possibilités offertes par l'accompagnement sur instruments d'époque. Travaillant pas à pas, rejointes récemment par un autre membre de Sequentia, la harpiste-chanteuse Hanna Marti, les chansons de La Consolation de la philosophie reprennent vie.

Barrett a ajouté : « Ben essaie diverses possibilités et je réagis à celles-ci – et vice versa. Quand je le vois travailler sur les options qu'une personne du XIe siècle avait, c'est vraiment sensationnel parfois de penser simplement « c'est tout ! » Il apporte le côté humain au casse-tête intellectuel que j'essayais de résoudre pendant des années de frustration continuelle. »

Bien qu'il ne soit pas clair si Boèce a déjà écrit la poésie de Consolation à chanter, le philosophe romain a enregistré et recueilli des idées sur la musique dans d'autres œuvres extrêmement influentes. Au Moyen Âge, jusqu'à la fin du XIIe siècle, il était courant que de grandes œuvres comme celle de Boèce soient mises en musique pour apprendre et ritualiser les textes.

Il y a eu d'autres tentatives de mise en musique de La Consolation de la philosophie à travers les siècles, en particulier pendant la Renaissance et le XIXe siècle, lorsque des mélodies ont été inventées pour ressembler à des chansons populaires de l'époque.

Mais c'est la feuille redécouverte des Cambridge Songs qui a permis la percée cruciale en pouvant enfin réassembler l'œuvre telle qu'elle aurait été entendue il y a environ 1 000 ans.

Originaires de Rhénanie dans la première moitié du XIe siècle, les Cambridge Songs constituent la dernière partie d'une anthologie de textes latins qui s'est tenue à Cantorbéry avant de se rendre à la bibliothèque de l'Université de Cambridge à la fin du XVIIe siècle.

En 1840, un savant germanique découpe une feuille importante et rentre chez lui. Pendant 142 ans, Cambridge a présumé qu'il avait perdu avant une découverte fortuite par l'historienne et universitaire de l'Université de Liverpool Margaret Gibson en 1982.

Lors d'une visite imprévue dans une bibliothèque de Francfort, Gibson a demandé s'ils avaient des manuscrits de Boèce et a été informé d'une seule feuille dans leurs collections. Gibson a immédiatement reconnu la feuille comme provenant d'un exemplaire de Consolation et son importance probable pour le nombre de neumes qu'elle contenait.

Gibson a ensuite pris contact avec le médiéviste de l'Université de Cambridge Christopher Page, alors doctorant, qui s'est rendu compte qu'il s'agissait de la feuille manquante des Cambridge Songs et a assuré son retour dans la ville près d'un siècle et demi après sa disparition.

"Sans cette chance extraordinaire, il aurait été beaucoup, beaucoup plus difficile de reconstituer les chansons", a ajouté Barrett. « Les notations sur cette feuille unique nous permettent d'atteindre une masse critique qui n'aurait peut-être pas été possible sans elle.

"Il y a eu des moments pendant que je travaillais là-dessus où je pensais être au 11ème siècle, quand la musique était si proche qu'elle était presque palpable. Et ce sont ces moments qui rendent les 20 dernières années de travail si utiles. »

La représentation de samedi, « Songs of Consolation from Boethius to the Carmina Burana », a lieu à la chapelle du Pembroke College de 20h à 21h30. Les billets coûtent 20 £, 15 £ (tarifs réduits) et 5 £ pour les étudiants et sont disponibles sur chansonsofconsolation.eventbrite.co.uk ou sur Pembroke College Porters 'Lodge.

/>
Le texte de cet ouvrage est sous licence Creative Commons Attribution 4.0 International License. Pour l'utilisation des images, veuillez consulter les crédits séparés ci-dessus.


Musique perdue vieille de 1 000 ans reconstruite à partir d'un ancien manuscrit - Histoire

Le 9 décembre 1499, les citoyens de Grenade se sont réveillés sur une scène de dévastation : les restes fumants de plus d'un million de manuscrits arabes, brûlés sur ordre de l'Inquisition espagnole. L'ampleur de la profanation culturelle est difficile à comprendre - elle se tient aux côtés de l'incendie des codex mayas par les conquistadors 60 ans plus tard, et de la destruction de la bibliothèque d'Alexandrie.

Il y a mille ans, alors qu'une grande partie de l'Europe languissait à l'âge des ténèbres, la péninsule ibérique était une oasis culturelle, le phare le plus brillant de la civilisation. Sous la dynastie des Omeyyades, le califat d'Al-Andalus s'étendait de Lisbonne à Saragosse et se concentrait sur les villes andalouses de Cordoue, Grenade et Séville. À partir du 8ème siècle, le califat a supervisé une période de créativité interculturelle extraordinaire connue sous le nom de La Convivencia (la Coexistence).

Al-Andalus se caractérisait par une hybridité culturelle et un esprit d'ouverture, attirant des érudits et des marchands avec des épices d'Inde et de Chine et des chansons d'Irak et de Syrie. La traduction d'œuvres philosophiques grecques longtemps négligées a contribué à jeter les bases intellectuelles de la Renaissance et a fait d'Al-Andalus la capitale culturelle de l'Europe pendant plus de 300 ans.

L'héritage d'Al-Andalus est évident dans notre propre vocabulaire, des découvertes en mathématiques (algèbre) à la chimie (alcali).Cordoue, qui abrite la plus grande bibliothèque d'Europe, a été décrite par un poète chrétien comme « l'ornement du monde ». C'était le lieu de naissance du théologien juif Maïmonide et du polymathe musulman Ibn Rushd (connu des chrétiens sous le nom d'Averroès), et un lieu de rencontre pour le mystique soufi Ibn Arabi, qui a écrit :


Contenu

La tradition du chant liturgique oriental, englobant le monde de langue grecque, s'est développée avant même l'établissement de la nouvelle capitale romaine, Constantinople, en 330 jusqu'à sa chute en 1453. La musique byzantine est principalement dérivée de la musique ancienne des communautés chrétiennes syriennes, synthétisée avec des éléments grecs, romains et juifs. Le système byzantin des octoéchos, dans lequel les mélodies étaient classées en huit modes, aurait été spécifiquement exporté de Syrie, où il était connu au VIe siècle, avant sa création légendaire par Jean de Damas. [1] [2] [3] Il a été imité par les musiciens du 7ème siècle pour créer la musique arabe comme une synthèse de la musique byzantine et persane, et ces échanges se sont poursuivis à travers l'Empire ottoman jusqu'à Istanbul aujourd'hui. [4]

Le terme musique byzantine est parfois associé au chant sacré médiéval des églises chrétiennes suivant le rite constantinopolitain. Il existe également une identification de la « musique byzantine » avec le « chant liturgique chrétien oriental », qui est due à certaines réformes monastiques, telles que la réforme Octoechos du Concile Quinisext (692) et les réformes ultérieures du monastère Stoudios sous ses abbés Sabas et Théodore. [5] Le triodion créé lors de la réforme de Théodore fut aussi bientôt traduit en slavon, ce qui nécessita aussi l'adaptation de modèles mélodiques à la prosodie de la langue. Plus tard, après le retour du Patriarcat et de la Cour à Constantinople en 1261, l'ancien rite de la cathédrale n'a pas été poursuivi, mais remplacé par un rite mixte, qui utilisait la notation ronde byzantine pour intégrer les anciennes notations des anciens livres de chant (Papadike). Cette notation s'était développée au sein du livre sticherarion créé par le monastère de Stoudios, mais elle était utilisée pour les livres des rites de la cathédrale écrits dans une période postérieure à la quatrième croisade, lorsque le rite de la cathédrale était déjà abandonné à Constantinople. Il est discuté que dans le Narthex de Sainte-Sophie un orgue a été placé pour être utilisé dans les processions de l'entourage de l'Empereur. [6]

Les premières sources et le système tonal de la musique byzantine Modifier

Selon le manuel de chant "Hagiopolites" de 16 tons d'église (échoi), l'auteur de ce traité introduit un système tonal de 10 échos. Néanmoins, les deux écoles ont en commun un ensemble de 4 octaves (protos, devteros, tritos, et tetartos), chacun d'eux avait un kyrios échos (mode authentique) avec le finalis sur le degré V du mode, et un échos de plagios (mode plagal) avec la note finale sur le degré I. Selon la théorie latine, les huit tons résultants (octoechos) avaient été identifiés avec les sept modes (espèces d'octave) et les tropes (tropoi qui signifiaient la transposition de ces modes). Les noms des tropes comme "Dorian", etc. avaient également été utilisés dans les manuels de chant grec, mais les noms Lydien et Phrygien pour les octaves de devteros et tritos avaient parfois été échangés. Le grec ancien harmoniciste était une réception helléniste du programme d'éducation pythagoricien défini comme mathemata ("exercices"). Harmonikai était l'un d'entre eux. Aujourd'hui, les chanteurs des églises orthodoxes chrétiennes s'identifient à l'héritage de la musique byzantine dont les premiers compositeurs sont nommés depuis le 5ème siècle. Des compositions leur avaient été rattachées, mais elles doivent être reconstituées par des sources notées qui datent de plusieurs siècles plus tard. La notation mélodique neume de la musique byzantine s'est développée tardivement depuis le 10ème siècle, à l'exception d'une notation ekphonétique antérieure, des signes d'interponction utilisés dans les lectionnaires, mais des signatures modales pour les huit echoi peuvent déjà être trouvées dans des fragments (papyrus) de livres de cantiques monastiques ( tropologia) datant du VIe siècle. [7]

Au milieu de la montée de la civilisation chrétienne au sein de l'hellénisme, de nombreux concepts de connaissance et d'éducation ont survécu à l'époque impériale, lorsque le christianisme est devenu la religion officielle. [8] La secte pythagoricienne et la musique dans le cadre des quatre « exercices cycliques » (ἐγκύκλια μαθήματα) qui ont précédé le latin quadrivium et la science d'aujourd'hui basée sur les mathématiques, établie principalement chez les Grecs du sud de l'Italie (à Tarente et Crotone). Les anachorètes grecs du haut Moyen Âge suivaient encore cette éducation. Le Calabrais Cassiodore fonda Vivarium où il traduisit des textes grecs (science, théologie et Bible), et Jean de Damas qui apprit le grec auprès d'un moine calabrais Kosmas, esclave dans la maison de son père privilégié à Damas, mentionna les mathématiques comme faisant partie de la philosophie spéculative. [9]

, θεωρητικὸν εἰς , , , , , . [dix]

Selon lui, la philosophie était divisée en théorie (théologie, physiologie, mathématiques) et pratique (éthique, économie, politique), et l'héritage pythagoricien faisait partie de la première, alors que seuls les effets éthiques de la musique étaient pertinents dans la pratique. La science mathématique harmoniques n'était généralement pas mélangé avec les sujets concrets d'un manuel de chant.

Néanmoins, la musique byzantine est modale et entièrement dépendante du concept grec antique d'harmoniques. [11] Son système tonal est basé sur une synthèse avec des modèles grecs anciens, mais nous n'avons plus de sources qui nous expliquent comment cette synthèse a été faite. Les chantres carolingiens pouvaient mélanger la science des harmoniques avec une discussion sur les tons d'église, nommés d'après les noms ethniques des espèces d'octave et leurs tropes de transposition, car ils ont inventé leurs propres octoéchos sur la base de celui byzantin. Mais ils n'ont pas utilisé les concepts pythagoriciens antérieurs qui avaient été fondamentaux pour la musique byzantine, notamment :

Réception grecque Réception latine
la division du tétracorde par trois intervalles différents la division par deux intervalles différents (deux fois un ton et un demi-ton)
le changement temporaire de genre (μεταβολὴ κατὰ γένος) l'exclusion officielle du genre enharmonique et chromatique, bien que son utilisation ait rarement été commentée de manière polémique
le changement temporaire des échos (μεταβολὴ κατὰ ἤχον) un classement définitif selon un ton d'église
la transposition temporaire (μεταβολὴ κατὰ τόνον) absonie (Musica et Scolica enchiriadis, Berno de Reichenau, Frutolf de Michelsberg), bien qu'il soit connu depuis le diagramme d'aile de Boèce
le changement temporaire du système de tonalité (μεταβολὴ κατὰ σύστημα) pas de système de tonalité alternatif, sauf l'explication de absonie
l'utilisation d'au moins trois systèmes de tonalité (triphonie, tétraphonie, heptaphonie) l'utilisation du systema teleion (heptaphonie), pertinence du système Dasia (tétraphonie) hors polyphonie et de la triphonie mentionnée dans la citation de Cassiodore (Aurélien) peu claire
l'attraction microtonale des degrés mobiles (κινούμενοι) par des degrés fixes (ἑστώτες) du mode (échos) et de ses mélos, et non du système tonal l'utilisation de dieses (attirés sont E, a et b naturels dans un demi-ton), depuis Boèce jusqu'au concept de mi de Guido d'Arezzo

Ce n'est pas évident par les sources, quand exactement la position du mineur ou du demi-ton s'est déplacée entre le devteros et tritos. Il semble que les degrés fixes (hestotes) soient devenus une partie d'un nouveau concept des échos en tant que mode mélodique (pas simplement des espèces d'octave), après que les echoi aient été appelés par les noms ethniques des tropes.

Instruments dans l'Empire byzantin Modifier

Le géographe persan du 9ème siècle Ibn Khurradadhbih (d. 911) dans sa discussion lexicographique des instruments a cité la lyra (lūrā) comme l'instrument typique des Byzantins avec le Urghun (organe), shilyani (probablement une sorte de harpe ou de lyre) et le salandj (probablement une cornemuse). [13]

Le premier d'entre eux, le premier instrument à cordes frottées connu sous le nom de lyre byzantine, allait être appelé le lire da braccio, [14] à Venise, où il est considéré par beaucoup comme le prédécesseur du violon contemporain, qui s'y épanouit plus tard. [15] La « lyre » à archet est encore jouée dans les anciennes régions byzantines, où elle est connue sous le nom de Politiki lyra (litt. Dalmatie.

Le deuxième instrument, l'Hydraulis, est originaire du monde hellénistique et était utilisé à l'Hippodrome de Constantinople lors des courses. [16] [17] Un orgue à tuyaux avec de « grands tuyaux de plomb » a été envoyé par l'empereur Constantin V à Pépin le Petit Roi des Francs en 757. Le fils de Pépin Charlemagne a demandé un orgue similaire pour sa chapelle d'Aix-la-Chapelle en 812, commençant sa établissement dans la musique d'église occidentale. [17] Malgré cela, les Byzantins n'ont jamais utilisé d'orgues à tuyaux et ont conservé l'Hydraulis au son de flûte jusqu'à la quatrième croisade.

Le dernier instrument byzantin, l'aulos, était un bois à double anche comme le hautbois moderne ou le duduk arménien. D'autres formes incluent le plagiat (πλαγίαυλος, de πλάγιος, plagios "de côté"), qui ressemblait à la flûte, [18] et le Askaulos (ἀσκαυλός de ἀσκός Askos "outre"), une cornemuse. [19] Ces cornemuses, aussi appelées Dankiyo (du grec ancien : To angeion (Τὸ ἀγγεῖον) « le conteneur »), avait été joué même à l'époque romaine. Dio Chrysostome a écrit au 1er siècle d'un souverain contemporain (peut-être Néron) qui pouvait jouer de la flûte (tibia, flûtes romaines similaires aux aulos grecs) avec sa bouche ainsi qu'en glissant une vessie sous son aisselle. [20] Les cornemuses ont continué à être jouées dans les anciens royaumes de l'empire jusqu'à nos jours. (Voir Balkan Gaida, grec Tsampouna, pontique Tulum, crétois Askomandoura, arménien Parkapzuk, Zurna et roumain Cimpoi.)

D'autres instruments couramment utilisés dans la musique byzantine comprennent le Kanonaki, Oud, Laouto, Santouri, Toubeleki, Tambouras, Defi Tambourine, Çifteli (qui était connu sous le nom de Tamburica à l'époque byzantine), Lyre, Kithara, Psaltery, Saz, Floghera, Pithkiavli, Kavali , Seistron, Epigonion (l'ancêtre du Santouri), Varviton (l'ancêtre du Oud et une variante du Kithara), Crotala, Bowed Tambouras (similaire à la Lyra byzantine), Šargija, Monocorde, Sambuca, Rhoptron, Koudounia, peut-être le Lavta et autres instruments utilisés avant la 4e croisade qui ne sont plus joués aujourd'hui. Ces instruments sont inconnus à l'heure actuelle.

Acclamations à la cour et livre d'apparat Modifier

La musique profane existait et accompagnait tous les aspects de la vie dans l'empire, y compris les productions dramatiques, la pantomime, les ballets, les banquets, les festivals politiques et païens, les jeux olympiques et toutes les cérémonies de la cour impériale. Elle était cependant considérée avec mépris et fréquemment dénoncée comme profane et lascive par certains Pères de l'Église. [21]

Un autre genre qui se situe entre le chant liturgique et le cérémonial de cour sont les polychronies (πολυχρονία) et les acclamations (ἀκτολογία). [22] Les acclamations étaient chantées pour annoncer l'entrée de l'Empereur lors de réceptions représentatives à la cour, à l'hippodrome ou à la cathédrale. Elles peuvent être différentes des polychronies, des prières rituelles ou des ektenies pour les dirigeants politiques actuels et sont généralement répondues par un chœur avec des formules telles que "Seigneur protège" (κύριε σῶσον) ou "Seigneur aie pitié de nous/eux" (κύριε ἐλέησον). [23] Les polychronies documentées dans les livres de rite cathédral permettent une classification géographique et chronologique du manuscrit et elles sont encore utilisées aujourd'hui lors des ektenies des liturgies divines des cérémonies nationales orthodoxes. L'hippodrome a été utilisé pour une fête traditionnelle appelée Lupercales (15 février), et à cette occasion l'acclamation suivante a été célébrée : [24]

Claqueurs : Seigneur, protège le Maître des Romains. κράκται· , .
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Seigneur, protège à qui ils ont donné la couronne. κράκται· , .
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Seigneur, protège le pouvoir orthodoxe. κράκται· , σῶσον ὀρθόδοξον κράτος·
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Seigneur, protège le renouvellement des cycles annuels. κράκται· , .
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Seigneur, protège la richesse des sujets. κράκται· , σῶσον τὸν πλοῦτον τῶν ὑπηκόων·
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Que le Créateur et le Maître de toutes choses prolongent vos années chez les Augustae et les Porphyrogeniti. κράκται· τοῖς πορφυρογεννήτοις.
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .
Claqueurs : Écoute, Dieu, ton peuple. κράκται· ὁ Θεὸς τοῦ λαοῦ ἡμῶν·
Les personnes: Seigneur, protège (X3). λαός ἐκ γ'· , .

La principale source sur les cérémonies de la cour est une compilation incomplète dans un manuscrit du Xe siècle qui organisait des parties d'un traité Περὶ τῆς Βασιλείου Τάξεως ("Sur les cérémonies impériales") attribué à l'empereur Constantin VII, mais en fait compilé par différents auteurs qui ont contribué avec d'autres cérémonies de leur époque.[25] Sous sa forme incomplète, les chapitres 1-37 du livre I décrivent les processions et les cérémonies des fêtes religieuses (beaucoup de moindres, mais surtout les grandes fêtes telles que l'Élévation de la Croix, Noël, la Théophanie, le Dimanche des Rameaux, le Vendredi saint, Pâques et Le jour de l'Ascension et les fêtes des saints, y compris St Demetrius, St Basile, etc. s'étendent souvent sur plusieurs jours), tandis que les chapitres 38-83 décrivent des cérémonies laïques ou des rites de passage tels que les couronnements, les mariages, les naissances, les funérailles ou la célébration des triomphes de la guerre. [26] Pour la célébration de la Théophanie le protocole commence à mentionner plusieurs stichera et leurs echoi (ch. 3) et qui devaient les chanter :

πρώτη, Βενέτων, ἢχ. . `. « . » , Πρασίνων, πλαγ. δ'· « ἁγνίζει . » , Βενέτων, ἤχ. . α'· « θεότητος . » [27]

Ces protocoles donnaient des règles pour les progrès impériaux à destination et en provenance de certaines églises de Constantinople et du palais impérial, [28] avec des stations fixes et des règles pour les actions rituelles et les acclamations de participants spécifiés (le texte des acclamations et des tropaires processionnels ou kontakia, mais aussi heirmoi sont mentionné), parmi eux également des ministres, des membres du Sénat, des chefs des « Bleus » (Venetoi) et des « Verts » (Prasinoi) — équipes de chars lors des courses hippiques de l'hippodrome. Ils avaient un rôle important lors des cérémonies judiciaires. [29] Les chapitres suivants (84-95) sont tirés d'un manuel du VIe siècle de Pierre le Patricien. Ils décrivent plutôt des cérémonies administratives telles que la nomination de certains fonctionnaires (ch. 84,85), les investitures de certaines charges (86), la réception des ambassadeurs et la proclamation de l'empereur d'Occident (87,88), la réception des ambassadeurs perses. (89,90), Anagorevseis de certains empereurs (91-96), la nomination du sénat proedros (97). L'« ordre du palais » prescrivait non seulement le mode de déplacement (symbolique ou réel) y compris à pied, à cheval, en bateau, mais aussi les costumes des célébrants et qui devaient accomplir certaines acclamations. L'empereur joue souvent le rôle du Christ et le palais impérial est choisi pour les rituels religieux, afin que le livre d'apparat rapproche le sacré et le profane. Le livre II semble être moins normatif et n'a évidemment pas été compilé à partir de sources plus anciennes comme le livre I, qui mentionnait souvent des offices et des cérémonies impériaux dépassés, il décrit plutôt des cérémonies particulières telles qu'elles avaient été célébrées lors de réceptions impériales particulières pendant la renaissance macédonienne.

Les Pères du Désert et le monachisme urbain Modifier

Deux concepts doivent être compris pour apprécier pleinement la fonction de la musique dans le culte byzantin et ils étaient liés à une nouvelle forme de monachisme urbain, qui formait même les rites cathédrales représentatifs des époques impériales, qui durent baptiser de nombreux catéchumènes.

La première, qui garda cours dans la spéculation théologique et mystique grecque jusqu'à la dissolution de l'empire, fut la croyance en la transmission angélique du chant sacré : l'hypothèse que l'Église primitive unissait les hommes dans la prière des chœurs angéliques. Il était en partie basé sur le fondement hébreu du culte chrétien, mais dans la réception particulière de la liturgie divine de saint Basile de Césarée. Jean Chrysostome, depuis 397 archevêque de Constantinople, a abrégé le long formulaire de la divine liturgie de Basile pour le rite local de la cathédrale.

La notion de chant angélique est certainement plus ancienne que le récit de l'Apocalypse (Apocalypse 4:8-11), car la fonction musicale des anges telle qu'elle est conçue dans l'Ancien Testament est clairement mise en évidence par Isaïe (6:1-4) et Ézéchiel (3 :12). Le plus important dans le fait, décrit dans Exode 25, que le modèle pour le culte terrestre d'Israël était dérivé du ciel. L'allusion est perpétuée dans les écrits des premiers Pères, tels que Clément de Rome, Justin Martyr, Ignace d'Antioche, Athénagore d'Athènes, Jean Chrysostome et Pseudo-Dionys l'Aréopagite. Il est reconnu plus tard dans les traités liturgiques de Nicolas Kavasilas et de Syméon de Thessalonique. [30]

Le second concept, moins permanent, était celui de koinonia ou "communion". Celle-ci est moins permanente car, après le IVe siècle, lorsqu'elle est analysée et intégrée dans un système théologique, le lien et « l'unité » qui unissent le clergé et les fidèles dans le culte liturgique sont moins forts. C'est pourtant l'une des idées clés pour comprendre un certain nombre de réalités pour lesquelles nous avons maintenant des noms différents. En ce qui concerne l'interprétation musicale, ce concept de koinonia peut être appliqué à l'usage primitif du mot choros. Il se référait non pas à un groupe séparé au sein de la congrégation chargé de responsabilités musicales, mais à la congrégation dans son ensemble. Saint Ignace a écrit à l'Église d'Éphèse de la manière suivante :

Vous devez tous vous joindre à une chorale afin qu'en étant harmonieux et en concorde et en prenant la tonalité de Dieu à l'unisson, vous puissiez chanter d'une seule voix par Jésus-Christ au Père, afin qu'Il vous entende et par vos bonnes actions reconnaissez que vous faites partie de son Fils.

Une caractéristique marquée de la cérémonie liturgique était la part active prise par le peuple dans son exécution, en particulier dans la récitation ou le chant des hymnes, des réponses et des psaumes. Les termes choros, koinonia et ekklesia étaient utilisés comme synonymes dans l'Église byzantine primitive. Dans les Psaumes 149 et 150, la Septante a traduit le mot hébreu machol (danse) par le mot grec choros Grec : . En conséquence, l'Église primitive a emprunté ce mot à l'Antiquité classique pour désigner la congrégation, au culte et au chant au ciel et sur terre à la fois.

Concernant la pratique de la récitation des psaumes, la récitation par une congrégation de chantres instruits est déjà attestée par la récitation soliste de psaumes abrégés à la fin du IVe siècle. Plus tard, il a été appelé prokeimenon. Par conséquent, il y avait une pratique précoce de la psalmodie simple, qui était utilisée pour la récitation des cantiques et du psautier, et généralement les psautiers byzantins ont les 15 cantiques en annexe, mais la psalmodie simple elle-même n'a pas été notée avant le 13ème siècle, en dialogue ou papadikai traités précédant le livre sticheraria. [31] Les livres ultérieurs, comme le akolouthiai et certaines psaltique, contiennent également la psalmodie élaborée, lorsqu'un protopsalte ne récitait qu'un ou deux versets du psaume. Entre les psaumes et les cantiques récités, des tropaires étaient récités selon la même psalmodie plus ou moins élaborée. Ce contexte concerne les genres de chants antiphoniques, y compris l'antiphona (sorte d'introït), le trisagion et ses substituts, le prokeimenon, l'allélouiarion, le dernier chérubin et ses substituts, les cycles de koinonikon tels qu'ils ont été créés au IXe siècle. Dans la plupart des cas, il s'agissait simplement de tropaires et leurs répétitions ou segments étaient donnés par l'antiphonon, qu'il soit chanté ou non, ses trois sections de la récitation psalmodique étaient séparées par le tropaire.

La récitation des odes bibliques Modifier

La mode dans tous les rites cathédrale de la Méditerranée était un nouvel accent sur le psautier. Dans les cérémonies plus anciennes avant que le christianisme ne devienne la religion des empires, la récitation des odes bibliques (principalement tirées de l'Ancien Testament) était beaucoup plus importante. Ils n'ont pas disparu dans certains rites cathédrales comme le rite milanais et le rite constantinopolitain.

Peu de temps après, cependant, une tendance cléricalisante commença bientôt à se manifester dans l'usage linguistique, en particulier après le Concile de Laodicée, dont le quinzième Canon n'autorisait que le langage canonique. psalte, "chanteurs:", chanter aux offices. Le mot choros en est venu à désigner la fonction sacerdotale particulière dans la liturgie - tout comme, architecturalement parlant, le choeur est devenu un espace réservé près du sanctuaire - et choros est finalement devenu l'équivalent du mot kleros (les chaires de deux ou même cinq choeurs ).

Les neuf cantiques ou odes selon le psautier étaient :

  • (1) Le Cantique de la mer (Exode 15:1-19)
  • (2) Le Cantique de Moïse (Deutéronome 32 :1-43)
  • (3) – (6) Les prières d'Anne, Habacuc, Isaïe, Jonas (1 Rois [1 Samuel] 2:1-10 Habacuc 3:1-19 Isaïe 26:9-20 Jonas 2:3-10)
  • (7) – (8) La prière d'Azaria et le Cantique des trois saints enfants (Apoc. Daniel 3:26-56 et 3:57-88)
  • (9) Le Magnificat et le Benedictus (Luc 1:46-55 et 68-79).

et à Constantinople ils ont été combinés par paires contre cet ordre canonique : [32]

  • Ps. 17 avec tropaire et Μνήσθητί μου, κύριε.
  • (1) avec le tropaire Tῷ κυρίῳ αἴσωμεν, ἐνδόξως γὰρ δεδόξασται.
  • (2) avec tropaire Δόξα σοι, ὁ θεός. (Deut. 32:1-14) με, κύριε. (Deut. 32:15-21) εἶ, κύριε, (Deut. 32:22-38) σοι, δόξα σοι. (Deut. 32:39-43) μου, κύριε. (3)
  • (4) & (6) avec tropaire με, κύριε.
  • (3) & (9a) avec tropaire Ἐλέησόν με, κύριε.
  • (5) & Mannaseh (apokr. 2 Chr 33) avec tropaire Ἰλάσθητί μοι, κύριε.
  • (7) qui a un refrain en soi.

Le tropaire Modifier

Le terme commun pour un court hymne d'une strophe, ou l'une d'une série de strophes, est tropaire. En tant que refrain interpolé entre les versets du psaume, il avait la même fonction que l'antienne du plain-chant occidental. Le tropaire le plus simple était probablement « allelouia », et semblable à troparia comme le trisagion ou le cherubikon ou le koinonika beaucoup de troparia sont devenus un genre de chant à part entière.

Un exemple célèbre, dont l'existence est attestée dès le IVe siècle, est l'hymne des Vêpres pascales, Phos Hilaron ("O Lumière resplendissante"). Peut-être que le premier ensemble de tropaires dont la paternité est connue sont ceux du moine Auxentios (première moitié du Ve siècle), attestés dans sa biographie mais non conservés dans aucun ordre de service byzantin ultérieur. Un autre, O Monogènes Yios (« Fils unique »), attribué à l'empereur Justinien I (527-565), a suivi la doxologie du deuxième antienne au début de la Divine Liturgie.

Romanos le Mélodiste, le kontakion et Sainte-Sophie Modifier

Le développement des formes hymnographiques à grande échelle commence au Ve siècle avec la montée du kontakion, un sermon métrique long et élaboré, réputé d'origine syriaque, qui trouve son point culminant dans l'œuvre de Saint-Roman le Mélodiste (VIe siècle). Cette homélie dramatique qui pouvait traiter de divers sujets, théologiques et hagiographiques ainsi que de propagande impériale, comprend quelque 20 à 30 strophes (oikoi "maisons") et a été chantée dans un style assez simple mettant l'accent sur la compréhension des textes récents. [33] Les premières versions notées en slave de kondakar (XIIe siècle) et grec kontakaria-psaltika (13ème siècle), cependant, sont dans un style plus élaboré (également idiomela rubrifié), et ont probablement été chantés depuis le IXe siècle, quand kontakia ont été réduits à la prooimion (verset d'introduction) et premier oikos (strophe). [34] La propre récitation de Romanos de tous les nombreux oikoi devait être beaucoup plus simple, mais la question la plus intéressante du genre sont les différentes fonctions qui kontakia avait une fois. Les mélodies originales de Romanos n'ont pas été livrées par des sources notées remontant au 6ème siècle, la première source notée est le Tipografsky Ustav écrit vers 1100. Sa notation gestic était différente de la notation byzantine moyenne utilisée en italien et Athonite Kontakaria du 13ème siècle, où les signes gestuels (cheironomiai) s'intègrent comme "grands signes". A l'époque de l'art psaltique (XIVe et XVe siècles), l'intérêt de l'élaboration kalophonique s'est porté sur un kontakion particulier qui était encore célébré : l'hymne akathiste. Une exception était John Kladas qui a également contribué avec des arrangements kalophoniques d'autres kontakia du répertoire.

Certains d'entre eux avaient une assignation liturgique claire, d'autres non, de sorte qu'ils ne peuvent être compris qu'à partir de l'arrière-plan du dernier livre des cérémonies. Certaines créations de Romanos peuvent même être considérées comme de la propagande politique en rapport avec la nouvelle et très rapide reconstruction de la célèbre Sainte-Sophie par Isidore de Milet et Anthemius de Tralles. Un quart de Constantinople avait été incendié pendant une guerre civile. Justinien avait ordonné un massacre à l'hippodrome, car ses antagonistes impériaux qui étaient affiliés à l'ancienne dynastie, s'étaient organisés en attelage de chars. [35] Ainsi, il avait la place pour la création d'un immense parc avec une nouvelle cathédrale, qui était plus grande que n'importe quelle église construite auparavant comme Hagia Sophia. Il avait besoin d'une sorte de propagande de masse pour justifier la violence impériale contre le public. Dans le kontakion « Sur les tremblements de terre et la conflagration » (H. 54), Romanos a interprété l'émeute de Nika comme une punition divine, qui a suivi en 532 les précédentes, y compris les tremblements de terre (526-529) et une famine (530) : [36]

La ville était ensevelie sous ces horreurs et pleurait de grand chagrin. μὲν τούτων τῶν κατείχετο πόλις καὶ θρῆνον εἶχε μέγα·
Ceux qui craignaient Dieu lui tendaient les mains, Θεὸν οἱ δεδιότες χεῖρας ἐξέτεινον αὐτῷ
implorant la compassion et la fin de la terreur. ἐξαιτοῦντες παρ᾽ αὐτοῦ κακῶν κατάπαυσιν ·
Raisonnablement, l'empereur - et son impératrice - étaient dans ces rangs, τούτοις δὲ εἰκότως ἐπηύχετο καὶ ὁ βασιλεύων
leurs yeux se sont levés avec espérance vers le Créateur : πρὸς τὸν πλάστην —σὺν τούτῳ δὲ σύνευνος ἡ τούτου—
« Accorde-moi la victoire », dit-il, « tout comme tu as fait à David μοι, βοῶν, σωτήρ, καὶ τῷ Δαυίδ σου
vainqueur de Goliath. Tu es mon espoir. νικῆσαι Γολιάθ· γὰρ ἐλπίζω·
Sauve, dans ta miséricorde, ton peuple fidèle τὸν πιστὸν λαόν σου ὡς ἐλεήμων,
et accorde-leur la vie éternelle." καὶ δώσῃς ζωὴν τὴν αἰώνιον. (H. 54.18)

Selon Johannes Koder, le kontakion a été célébré pour la première fois pendant la période du Carême en 537, environ dix mois avant l'inauguration officielle de la nouvelle construction Sainte-Sophie le 27 décembre.

Changements dans l'architecture et la liturgie, et l'introduction du chérubin Modifier

Au cours de la seconde moitié du VIe siècle, il y a eu un changement dans l'architecture sacrée byzantine, car l'autel utilisé pour la préparation de l'eucharistie avait été retiré du bema. Il a été placé dans une pièce séparée appelée « prothèse » (πρόθεσις). La séparation de la prothèse où le pain était consacré au cours d'un service séparé appelé proskomide, nécessitait une procession des dons au début de la deuxième partie eucharistique de la divine liturgie. Le tropaire « Οἱ τὰ χερουβεὶμ », qui a été chanté pendant la procession, a souvent été attribué à l'empereur Justin II, mais les changements dans l'architecture sacrée ont certainement été retracés à son époque par les archéologues. [37] Concernant la basilique Sainte-Sophie, qui a été construite plus tôt, la procession était évidemment à l'intérieur de l'église. [38] Il semble que le chérubin soit un prototype de l'offertoire du genre chant occidental. [39]

Avec ce changement est venu aussi la dramaturgie des trois portes dans un écran de choeur devant le bema (sanctuaire). Ils ont été fermés et ouverts pendant la cérémonie. [40] À l'extérieur de Constantinople, ces écrans de choeur ou d'icônes en marbre ont été remplacés plus tard par des iconostaseis. Antonin, moine russe et pèlerin de Novgorod, a décrit la procession des choeurs pendant Orthros et la divine liturgie, lors de sa visite à Constantinople en décembre 1200 :

Quand ils chantent des Laudes à Sainte-Sophie, ils chantent d'abord dans le narthex devant les portes royales puis ils entrent pour chanter au milieu de l'église puis les portes du Paradis s'ouvrent et ils chantent une troisième fois devant l'autel. Les dimanches et jours de fête le Patriarche assiste aux Laudes et à la Liturgie en ce moment il bénit les chanteurs de la galerie, et cessant de chanter, ils proclament la polychronie puis ils recommencent à chanter aussi harmonieusement et aussi doucement que les anges, et ils chantent de cette façon jusqu'à la liturgie. Après les Laudes, ils enlèvent leurs vêtements et sortent pour recevoir la bénédiction du Patriarche, puis les leçons préliminaires sont lues dans l'ambon lorsque celles-ci sont terminées, la liturgie commence, et à la fin du service, le grand prêtre récite la soi-disant prière de l'ambon dans le sanctuaire tandis que le second prêtre récite dans l'église, au-delà de l'ambon quand ils ont fini la prière, tous deux bénissent le peuple. Les vêpres sont dites de la même manière, en commençant de bonne heure. [41]

Réformes monastiques à Constantinople et à Jérusalem Modifier

A la fin du VIIe siècle avec la réforme de 692, le kontakion, le genre de Romanos est éclipsé par un certain type monastique d'hymne homilétique, le canon et son rôle prépondérant dans le rite cathédral du Patriarcat de Jérusalem. Essentiellement, le canon, tel qu'il est connu depuis le VIIIe siècle, est un complexe hymnodique composé de neuf odes qui étaient à l'origine liées, au moins dans le contenu, aux neuf cantiques bibliques et auxquels elles étaient liées au moyen d'allusions poétiques ou textuelles correspondantes. citation (voir la section sur les odes bibliques). Hors de la coutume de la récitation du cantique, les réformateurs monastiques de Constantinople, de Jérusalem et du mont Sinaï ont développé un nouveau genre homilétique dont les vers dans le mètre complexe de l'ode ont été composés sur un modèle mélodique : l'heirmos. [42]

Au 7ème siècle, les kanons du Patriarcat de Jérusalem consistaient encore en deux ou trois odes tout au long du cycle de l'année, et combinaient souvent différents échos. La forme commune aujourd'hui de neuf ou huit odes a été introduite par des compositeurs au sein de l'école d'André de Crète à Mar Saba. le neuf ode du kanon étaient dissemblables par leur metrum. Par conséquent, tout un héritiers comprend neuf mélodies indépendantes (huit, car la seconde ode a été souvent omis en dehors de la période du Carême), qui sont unis musicalement par les mêmes échos et ses mélos, et parfois même textuellement par des références au thème général de l'occasion liturgique - en particulier dans acrostiche composé sur un temps donné héritiers, mais dédié à un jour particulier de la menaion. Jusqu'au XIe siècle, le livre d'hymnes commun était le tropologion et il n'avait d'autre notation musicale qu'une signature modale et combinait différents genres d'hymnes comme le troparion, le sticheron et le canon.

Le tropologion le plus ancien a déjà été composé par Sévère d'Antioche, Paul d'Edesse et Ioannes Psaltes au Patriarcat d'Antioche entre 512 et 518. Leur tropologion n'a survécu qu'en traduction syriaque et révisé par Jacob d'Edesse. [43] Le tropologion a été poursuivi par Sophrone, Patriarche de Jérusalem, mais surtout par le contemporain d'André de Crète Germain Ier, Patriarche de Constantinople qui représentait en tant qu'hymnographe doué non seulement une propre école, mais il est également devenu très désireux de réaliser le but de cette réforme depuis 705, bien que son autorité ait été remise en question par les antagonistes iconoclastes et établie seulement en 787. Après la réforme octoechos du Concile Quinisext en 692, les moines de Mar Saba ont continué le projet d'hymne sous l'instruction d'Andrew, en particulier par ses disciples les plus doués Jean de Damas et Cosmas de Jérusalem. Ces différentes couches du tropologion hagiopolitain depuis le 5ème siècle ont principalement survécu dans un tropologion de type géorgien appelé « Iadgari » dont les plus anciennes copies peuvent être datées du 9ème siècle. [44]

Aujourd'hui, la deuxième ode est généralement omise (alors que le grand kanon attribué à Jean de Damas l'inclut), mais les héritages médiévaux témoignent plutôt de la coutume, que l'esprit extrêmement strict de la dernière prière de Moïse était particulièrement récité pendant la marée du Carême, lorsque le nombre de odes était limité à trois odes (triodion), en particulier le patriarche Germanus I a contribué avec de nombreuses compositions propres de la deuxième ode. Selon Alexandra Nikiforova, seuls deux des 64 canons composés par Germain Ier sont présents dans les éditions imprimées actuelles, mais des manuscrits ont transmis son héritage hymnographique. [45]

Au cours des réformes du monastère de Stoudios au IXe siècle, les réformateurs ont favorisé les compositeurs et les coutumes hagiopolitaines dans leurs nouveaux livres de chants notés heirmologion et sticherarion, mais ils ont également ajouté des parties substantielles au tropologion et réorganisé le cycle des fêtes mobiles et immobilières (en particulier Carême, le triodion, et ses leçons scripturaires). [46] La tendance est attestée par un tropologion du IXe siècle du monastère Sainte-Catherine dominé par les apports de Jérusalem. [47] Festal stichera, accompagnant à la fois les psaumes fixes au début et à la fin de Hesperinos et la psalmodie de l'Orthros (l'Ainoi) dans l'Office du matin, existent pour tous les jours spéciaux de l'année, les dimanches et jours de semaine du Carême, et pour le cycle récurrent de huit semaines dans l'ordre des modes commençant par Pâques. Leurs mélodies étaient à l'origine conservées dans le tropologie. Au cours du 10ème siècle, deux nouveaux livres de chants notés ont été créés au monastère de Studios, qui étaient censés remplacer le tropologion :

  1. les sticherarion, constitué de l'idiomèle dans le menaion (le cycle immobilier entre septembre et août), le triodion et le pentekostarion (le cycle mobile autour de la semaine sainte), et la version courte de octoéchos (hymnes du cycle dominical commençant par le samedi soir) qui contenait parfois un nombre limité de tropaires modèles (prosomoia). Un volume assez volumineux appelé « grands octoechos » ou « parakletike » avec le cycle hebdomadaire est apparu pour la première fois au milieu du Xe siècle comme un livre à part entière. [48]
  2. les héritage, qui a été composé en huit parties pour les huit échoi, et plus loin soit selon les canons dans l'ordre liturgique (KaO) soit selon les neuf odes du canon comme subdivision en 9 parties (OdO).

Ces livres n'étaient pas seulement pourvus d'une notation musicale, par rapport à l'ancien tropologie ils étaient aussi considérablement plus élaborés et variés en tant que collection de diverses traditions locales. En pratique, cela signifiait que seule une petite partie du répertoire était réellement choisie pour être chantée lors des services divins. [49] Néanmoins, la forme tropologie a été utilisé jusqu'au 12ème siècle, et de nombreux livres ultérieurs qui combinaient octoechos, sticherarion et heirmologion, en dérivent plutôt (en particulier le slave généralement non noté osmoglasnik qui était souvent divisé en deux parties appelées « pettoglasnik », une pour les kyrioi, une autre pour les plagioi echoi).

L'ancienne coutume peut être étudiée sur la base du tropologion du IXe siècle ΜΓ 56+5 du Sinaï qui était encore organisé selon l'ancien tropologion commençant avec le cycle de Noël et de l'Épiphanie (pas avec le 1er septembre) et sans aucune séparation des meubles cycle. [50] La nouvelle coutume Studite ou post-studite établie par les réformateurs était que chaque ode consiste en un tropaire initial, le heirmos, suivi de trois, quatre ou plus tropaires du menaion, qui sont les reproductions métriques exactes du heirmos ( akrostics), permettant ainsi à la même musique de s'adapter aussi bien à toutes les tropaires. La combinaison des coutumes constantinopolitaines et palestiniennes doit également être comprise sur la base de l'histoire politique. [51]

Surtout la première génération autour de Théodore Studites et de Joseph le Confesseur, et la seconde autour de Joseph l'Hymnographe ont souffert de la première et de la deuxième crise de l'iconoclasme. La communauté autour de Théodore put faire revivre la vie monastique au monastère abandonné de Studios, mais il dut fréquemment quitter Constantinople pour échapper aux persécutions politiques. Pendant cette période, les patriarcats de Jérusalem et d'Alexandrie (en particulier du Sinaï) sont restés les centres de la réforme hymnographique. Concernant l'ancienne notation byzantine, Constantinople et la zone entre Jérusalem et le Sinaï peuvent être clairement distinguées. La première notation utilisée pour les livres sticherarion et était la notation thêta, mais elle fut bientôt remplacée par des palimpsestes avec des formes plus détaillées entre Coislin (Palestine) et Chartres (Constantinople). [52] Bien qu'il soit exact que les Studites de Constantinople instituent un nouveau rite mixte, ses coutumes restent différentes de celles des autres patriarcats situés hors de l'Empire.

D'autre part, Constantinople ainsi que d'autres parties de l'Empire comme l'Italie encourageaient également les femmes privilégiées à fonder des communautés monastiques féminines et certains hegumeniai contribuèrent également à la réforme hymnographique. [53] Le répertoire de base des cycles nouvellement créés le menaion immobile, le triodion mobile et le pentekostarion et le cycle hebdomadaire de parakletike et Orthros cycle des onze stichera heothina et leurs leçons sont le résultat d'une rédaction du tropologion qui a commencé avec le génération de Théodore le Studite et se termina pendant la Renaissance macédonienne sous les empereurs Léon VI (on lui attribue traditionnellement les stichera heothina) et Constantin VII (on lui attribue les exaposteilaria anastasima).

L'organisation cyclique des lectionnaires Modifier

Un autre projet de réforme des Studites était l'organisation des cycles de lecture du Nouveau Testament (épître, évangile), en particulier ses hymnes pendant la période du triodion (entre le dimanche du repas pré-carême appelé "Apokreo" et la semaine sainte). [54] Les lectionnaires plus anciens avaient souvent été complétés par l'ajout d'une notation ekphonétique et de marques de lecture qui indiquent aux lecteurs par où commencer (ἀρχή) et finir (τέλος) un certain jour. [55] Les Studites ont également créé un typikon - un monastique qui a réglé la vie cœnobitique du monastère de Studios et a accordé son autonomie dans la résistance contre les empereurs iconoclastes, mais ils avaient aussi un programme liturgique ambitieux. Ils importèrent des coutumes hagiopolitaines (de Jérusalem) comme la Grande Vêpres, notamment pour le cycle mobile entre le Carême et la Toussaint (triodion et pentekostarion), dont un dimanche de l'Orthodoxie qui célébrait le triomphe de l'iconoclasme le premier dimanche de Carême. [56]

Contrairement à la coutume orthodoxe actuelle, les lectures de l'Ancien Testament étaient particulièrement importantes pendant Orthros et Hesperinos à Constantinople depuis le 5ème siècle, alors qu'il n'y avait personne pendant la liturgie divine. [57] Les Grandes Vêpres selon la coutume Studite et post-Studite (réservées à quelques fêtes comme le dimanche de l'Orthodoxie) étaient assez ambitieuses. Le psaume du soir 140 (kekragarion) était basé sur une psalmodie simple, mais suivi d'une coda fleurie d'un soliste (monophonaris). Un prokeimenon mélismatique a été chanté par lui de l'ambon, il a été suivi de trois antiennes (Ps 114-116) chantées par les choeurs, le troisième a utilisé le trisagion ou l'anti-trisagion habituel comme refrain, et une lecture de l'Ancien Testament a conclu le prokeimenon. [58]

Le traité Hagiopolites Modifier

Le premier manuel de chant prétend dès le début que Jean de Damas en était l'auteur. Sa première édition était basée sur une version plus ou moins complète dans un manuscrit du 14ème siècle, [59] mais le traité a probablement été créé des siècles plus tôt dans le cadre de la rédaction de la réforme de la tropologia à la fin du 8ème siècle, après le Concile d'Irène de Nikaia avait confirmé la réforme octoechos de 692 en 787. Cela correspond bien à la focalisation ultérieure sur les auteurs palestiniens dans le nouveau livre de chant heirmologion.

Concernant les octoechos, le système hagiopolitain est caractérisé comme un système de huit echoi diatoniques avec deux phthorai supplémentaires (nenano et nana) qui ont été utilisés par Jean de Damas et Côme, mais pas par Joseph le Confesseur qui a évidemment préféré le mêlé diatonique de plagios devteros et plagios tetartos. [60]

Il mentionne également un système alternatif de l'Asma (le rite de la cathédrale s'appelait ἀκολουθία ᾀσματική) qui consistait en 4 kyrioi echoi, 4 plagioi, 4 mesoi, et 4 phtoraï. Il semble que jusqu'à l'époque de la rédaction des Hagiopolites, la réforme des octoéchos n'ait pas fonctionné pour le rite de la cathédrale, car les chanteurs à la cour et au Patriarcat utilisaient encore un système tonal de 16 echoi, qui faisait évidemment partie du notation de leurs livres : l'asmatikon et le kontakarion ou psaltikon.

Mais ni aucun livre de chant constantinopolitain du IXe siècle ni aucun traité d'introduction expliquant le système susmentionné des Asma n'ont survécu. Seul un manuscrit du XIVe siècle de Kastoria témoigne des signes chironomiques utilisés dans ces livres, qui sont transcrits en phrases mélodiques plus longues par la notation du sticherarion contemporain, la notation ronde byzantine moyenne.

La transformation du kontakion Modifier

L'ancien genre et la gloire du kontakion de Romanos n'ont pas été abandonnés par les réformateurs, même les poètes contemporains dans un contexte monastique ont continué à composer de nouveaux kontakia liturgiques (principalement pour le menaion), il a probablement conservé une modalité différente de l'hymnographie hagiopolitaine oktoechos du sticherarion et l'héritage.

Mais seul un nombre limité de mélodies ou de kontakion mele avait survécu. Certaines d'entre elles étaient rarement utilisées pour composer de nouvelles kontakia, d'autres kontakia qui devinrent le modèle de huit prosomoia appelées « kontakia anastasima » selon les oktoechos, avaient été fréquemment utilisées. Le kontakion ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ pour la fête de l'exaltation des croix (14 septembre) n'était pas celui choisi pour le prosomoion du kontakion anastasimon dans les mêmes échos, c'était en fait le kontakion ἐπεφάνης σήμερον pour la Théophanie (6 janvier). Mais néanmoins, il a représenté le deuxième mélos important de la échos tetartos qui a été fréquemment choisi pour composer de nouveaux kontakia, soit pour le prooimion (introduction) ou pour l'oikoi (les strophes du kontakion appelées "maisons"). Habituellement, ces modèles n'étaient pas rubrifiés en "avtomela", mais en tant qu'idiomela, ce qui signifie que la structure modale d'un kontakion était plus complexe, similaire à celle d'un idiomelon de sticheron changeant à travers différents échos.

Ce nouveau type monastique de kontakarion se trouve dans la collection du monastère Sainte-Catherine sur la péninsule du Sinaï (ET-MSsc Ms. Gr. 925-927) et ses kontakia ne comportaient qu'un nombre réduit d'oikoi. Le plus ancien kontakarion (ET-MSsc Ms. Gr. 925) datant du 10e siècle pourrait servir d'exemple. Le manuscrit a été rubrifié Κονδακάριον σῦν Θεῷ par le scribe, le reste n'est pas facile à déchiffrer puisque la première page a été exposée à toutes sortes d'abrasion, mais il est évident que ce livre est un recueil de courtes kontakia organisées selon le nouveau cycle de menaion comme un sticherarion, commençant par le 1er septembre et la fête de Syméon le Stylite. Il n'a pas de notation, à la place la date est indiquée et le genre κονδάκιον est suivi du Saint dédié et de l'incipit du modèle kontakion (pas même avec une indication de ses échos par une signature modale dans ce cas).

Le verso du folio 2 montre un kontakion ἐν ἱερεῦσιν εὐσεβῶς διαπρέψας qui a été composé sur le prooimion utilisé pour le kontakion pour l'exaltation croisée ὁ ὑψωθεῖς ἐν τῷ σταυρῷ. Le prooimion est suivi de trois strophes appelées oikoi, mais elles partagent toutes avec le prooimion le même refrain appelé "ephymnion" (ἐφύμνιον) ταὶς σαῖς πρεσβεῖαις qui conclut chacun oikos. [61] Mais le modèle de ces oikoi n'a pas été tiré du même kontakion, mais de l'autre kontakion de la Théophanie dont le premier oikos avait l'incipit τῇ γαλιλαίᾳ τῶν ἐθνῶν.

La réception slave est cruciale pour comprendre comment le kontakion a changé sous l'influence des Stoudites. Au cours des IXe et Xe siècles, de nouveaux empires se sont établis dans le nord, dominés par des populations slaves - la Grande Moravie et la Russie kiévienne (une fédération de tribus slaves orientales gouvernées par des Varègues entre la mer Noire et la Scandinavie). Les Byzantins avaient l'intention de participer activement à la christianisation de ces nouvelles puissances slaves, mais ces intentions ont échoué. L'empire bulgare bien établi et récemment christianisé (864) a créé deux nouveaux centres littéraires à Preslav et à Ohrid. Ces empires ont demandé une religion d'État, des codex juridiques, la traduction des écritures canoniques, mais aussi la traduction d'une liturgie trop régionale telle qu'elle a été créée par le monastère de Stoudios, Mar Saba et le monastère de Sainte-Catherine. L'accueil slave confirme cette nouvelle tendance, mais montre aussi un intérêt particulier pour le rite cathédral de Sainte-Sophie et l'organisation pré-stoudite du tropologion.Ainsi, ces manuscrits ne sont pas seulement les premiers témoignages littéraires des langues slaves qui offrent une transcription des variantes locales des langues slaves, mais aussi les premières sources du rite de la cathédrale de Constantinople avec notation musicale, bien que transcrites dans une notation propre, juste basé sur un système de tonalité et sur la couche contemporaine de la notation du XIe siècle, la notation Old Byzantine grossièrement diastématique.

Les écoles littéraires du premier empire bulgare Modifier

Malheureusement, aucun tropologion slave écrit en écriture glagolitique par Cyrille et Méthode n'a survécu. Ce manque de preuves ne prouve pas qu'il n'avait pas existé, puisque certains conflits avec les bénédictins et autres missionnaires slaves en Grande Moravie et en Pannonie concernaient manifestement un rite orthodoxe traduit en vieux slavon et pratiqué déjà par Méthode et Clément d'Ohrid. [62] Seules quelques sources glagolitiques anciennes ont été conservées. Le Missel de Kiev prouve une influence romaine occidentale dans la liturgie slave ancienne pour certains territoires de Croatie. Un lectionnaire du Nouveau Testament du XIe siècle, connu sous le nom de Codex Assemanius, a été créé par l'école littéraire d'Ohrid. Un euchologion (ET-MSsc Mme Slav. 37) a été en partie compilé pour la Grande Moravie par Cyril, Clément, Naum et Constantin de Preslav. Il a probablement été copié à Preslav à peu près à la même époque. [63] Le lectionnaire aprakos prouve que le Stoudites typikon a été respecté concernant l'organisation des cycles de lecture. Cela explique pourquoi Svetlana Kujumdžieva a supposé que "l'ordre de l'église" mentionné dans la vita de Methodius signifiait le rite mixte constantinopolitain sabbaite établi par les Stoudites. Mais une découverte ultérieure du même auteur a indiqué une autre direction. [64] Dans une publication récente, elle a choisi "Le livre d'Iliya" (RUS-Mda Fond 381, Ms. 131) comme le premier exemple d'un tropologion slave de la vieille église (vers 1100), il contient des compositions de Cyril de Jérusalem et s'accorde sur environ 50 % avec le tropologion le plus ancien du Sinaï (ET-MSsc Ms. NE/MΓ 56+5) et il est également organisé en menaion (à partir de septembre comme les Stoudites), mais il comprend toujours le cycle mobile. Par conséquent, son organisation est encore proche du tropologion et il a des compositions attribuées non seulement à Côme et à Jean, mais aussi à Etienne le Sabaite, Théophane le Marqué, le scribe et hymnographe géorgien Basile à Mar Saba et Joseph l'hymnographe. Plus loin, une notation musicale a été ajoutée sur certaines pages qui révèlent un échange entre les écoles littéraires slaves et les scribes du Sinaï ou de Mar Saba :

  • theta ("θ" pour "thema" qui indique une figure mélodique sur certaines syllabes du texte) ou fita la notation a été utilisée pour indiquer la structure mélodique d'un idiomelon/samoglasen dans le verre 2 "Na yeerdanĭstěi rěcě" (Théophanie, f.109r). Il a également été utilisé sur d'autres pages (kanon pour hypapante, ff.118v-199r & 123r),
  • deux formes de notation znamennaya, une plus ancienne comporte des points sur la vue droite de certains signes (le kanon "Obrazę drevle Moisi" en verre 8 pour Élévation croisée du 14 septembre, ff.8r-9r), et une forme plus développée qui était évidemment nécessaire pour une nouvelle traduction du texte ("un autre" avtomelon/samopodoben, ино, glas 6 "Odesnuǫ sŭpasa" pour sainte Christina de Tyr, 24 juillet, f.143r). [65]

Kujumdžieva a souligné plus tard une origine slave méridionale (également basée sur des arguments linguistiques depuis 2015), bien que des fêtes de saints locaux, célébrées le même jour que Christina Boris et Gleb, aient été ajoutées. Si sa réception d'un tropologion pré-stoudite était d'origine slave méridionale, il est prouvé que ce manuscrit a été copié et adapté pour une utilisation dans les territoires slaves du nord. L'adaptation à la menaion de la Rus prouve plutôt que la notation n'était utilisée que dans quelques parties, où une nouvelle traduction d'un certain texte nécessitait une nouvelle composition mélodique qui n'était plus incluse dans le système existant de mélodies établi par les Stoudites et leurs suiveurs. Mais il y a une coïncidence entre le premier fragment de la collection berlinoise, où la rubrique ἀλλὸ est suivie d'une signature modale et quelques premiers neumes, tandis que le zamennaya élaboré est utilisé pour un nouveau sticheron (ино) dédié à Sainte Christina.

Les éditions systématiques récentes du miney notée du 12ème siècle (comme RUS-Mim Ms. Sin. 162 avec à peu près 300 folios pour le mois de décembre) qui comprenait non seulement samoglasni (idiomela) même podobni (prosomoia) et akrosticha avec notation (tandis que le kondaks ont été laissés sans notation), ont révélé que la philosophie des écoles littéraires d'Ohrid et de Preslav n'exigeait que dans des cas exceptionnels l'utilisation de la notation. [66] La raison en est que leur traduction de l'hymnographie grecque n'était pas très littérale, mais souvent assez éloignée du contenu des textes originaux, la principale préoccupation de cette école était la recomposition ou le troping du système donné de mélodies (avec leurs modèles connu sous le nom d'avtomela et heirmoi) qui a été laissé intact. Le projet de retraduction de Novgorod au XIIe siècle a tenté de se rapprocher du sens des textes et la notation était nécessaire pour contrôler les changements au sein du système des mélodies.

Notation Znamennaya dans le stichirar et l'irmolog Modifier

Concernant le rite slave célébré dans diverses parties de la Russie kiévienne, il n'y avait pas seulement un intérêt pour l'organisation du chant monastique et la tropologie et le oktoich ou osmoglasnik qui comprenait le chant de la irmologue, podobni (prosomoia) et leurs modèles (samopodobni), mais aussi les samoglasni (idiomela) comme dans le cas du livre d'Iliya.

Depuis le XIIe siècle, il existe également des stichirars slaves qui comprenaient non seulement les samoglasni, mais aussi les podobni pourvus de znamennaya notation. Une comparaison du tout premier samoglasen наста въходъ лѣтоу ("Entrez l'entrée du cycle annuel") dans le verre 1 (ἐπέστη ἡ εἴσοδος τoῦ ἐνιαυτοῦ echos protos, SAV 1 [67] ) du mineya montre que la version znamennaya est bien plus proche de fita notation (thêta), puisque la lettre "θ center">

La version moyen-byzantine permet de reconnaître les étapes exactes (intervalles) entre les neumes. Ils sont ici décrits selon la pratique papadique du solfège dite "parallage" (παραλλαγή) qui est basée sur les échemata : pour des pas ascendants toujours kyrioi echoi sont indiqués, pour les marches descendantes toujours les echemata des plagioi echoi. Si les pas phoniques des neumes étaient reconnus selon cette méthode, le solfège résultant était appelé « metrophonia ». Le pas entre les premiers neumes au début passait par le pentacorde protos entre kyrios (a) et plagios phthongos (D) : a—Da—a—G—a—G—FGa—a—EF—G—a—acbabcba. La version Coislin semble se terminer (ἐνιαυτοῦ) ainsi : EF—G—a—Gba (le klasma indique que le kolon suivant continue immédiatement dans la musique). En notation znamennaya, la combinaison dyo apostrophoi (dve zapĕtiye) et oxeia (strela) au début (наста) est appelé « strela gromnaya » et dérive évidemment de la combinaison « apeso exo » en notation Coislin. Selon les coutumes de l'ancienne notation byzantine, "apeso exo" n'était pas encore écrit avec des "esprits" appelés "chamile" (bas) ou "hypsile" (haut) qui précisèrent plus tard comme pnevmata l'intervalle d'une quinte (quatre pas) . Comme d'habitude, la traduction slave ancienne du texte traite moins de syllabes que le vers grec. Les neumes ne montrent que la structure de base qui a été mémorisée comme metrophonie par l'utilisation de parallélisme, pas le mélos de la prestation. Les mélos dépendait de diverses méthodes pour chanter un idiomelon, soit avec un choeur, soit pour demander à un soliste de créer une version plutôt individuelle (les changements entre soliste et choeur étaient au moins courants pour la période du 14ème siècle, lorsque le sticherarion moyen-byzantin dans ce exemple a été créé). Mais la comparaison révèle clairement le potentiel (δύναμις) du genre plutôt complexe idiomelon.

La Rus de Kiev et les premiers manuscrits du rite de la cathédrale Modifier

Le contexte de l'intérêt d'Antonin pour les célébrations à Sainte-Sophie de Constantinople, tel qu'il avait été documenté par sa description de la cérémonie autour de Noël et de la Théophanie en 1200, était des échanges diplomatiques entre Novgorod et Constantinople.

Réception du rite de la cathédrale Modifier

Dans la Chronique primaire (Повѣсть времѧньныхъ лѣтъ « récit des années passées »), il est rapporté comment un héritage des Rus’ a été reçu à Constantinople et comment ils ont parlé de leur expérience en présence de Vladimir le Grand en 987, devant le Grand Le prince Vladimir décida de christianiser la Rus de Kiev (Codex laurentien écrit à Nijni Novgorod en 1377) :

Le lendemain, l'empereur byzantin envoya un message au patriarche pour l'informer qu'une délégation russe était arrivée pour examiner la foi grecque, et lui ordonna de préparer l'église Sainte-Sophie et le clergé, et de se revêtir de ses robes sacerdotales, afin que les Russes puissent contempler la gloire du Dieu des Grecs. Lorsque le patriarche reçut ces ordres, il ordonna au clergé de se réunir, et ils accomplirent les rites coutumiers. Ils brûlaient de l'encens et les chœurs chantaient des hymnes. L'empereur accompagna les Russes à l'église, et les plaça dans un grand espace, attirant leur attention sur la beauté de l'édifice, les chants, les offices de l'archiprêtre et le ministère des diacres, tandis qu'il leur expliquait le culte de son Dieu. Les Russes s'étonnaient, et dans leur émerveillement louaient le cérémonial grec. Alors les empereurs Basile et Constantin invitèrent les envoyés en leur présence et dirent : « Allez d'ici dans votre pays natal », et les renvoyèrent ainsi avec de précieux présents et un grand honneur. Ainsi ils retournèrent dans leur pays, et le prince convoqua ses vassaux et les anciens. Vladimir annonça alors le retour des envoyés envoyés et proposa d'entendre leur rapport. Il leur ordonna ainsi de parler devant ses vassaux. Les envoyés rapportèrent : « Quand nous avons voyagé parmi les Bulgares, nous avons vu comment ils adorent dans leur temple, appelé mosquée, alors qu'ils se tiennent sans ceinture. parmi eux, mais à la place seulement de la tristesse et une odeur épouvantable. Leur religion n'est pas bonne. Alors nous sommes allés parmi les Allemands, et les avons vus accomplir de nombreuses cérémonies dans leurs temples mais nous n'y avons vu aucune gloire. Puis nous sommes allés en Grèce, et le Les Grecs nous ont conduits aux édifices où ils adorent leur Dieu, et nous ne savions pas si nous étions au ciel ou sur la terre. Car sur la terre il n'y a pas une telle splendeur ou une telle beauté, et nous ne savons pas comment le décrire. Nous savons seulement que Dieu habite là parmi les hommes, et leur service est plus juste que les cérémonies des autres nations. Car nous ne pouvons oublier cette beauté. Chaque homme, après avoir goûté quelque chose de doux, ne veut plus accepter ce qui est amer, et donc nous ne pouvons pas demeurer plus longtemps ici.[69]

Il y avait évidemment aussi un intérêt pour l'aspect représentatif de ces cérémonies à Sainte-Sophie de Constantinople. Aujourd'hui, il est encore documenté par sept kondakars slaves : [70]

  1. Tipografsky Ustav : Moscou, Galerie nationale Tretiakov, Mme K-5349 (environ 1100) [71]
  2. Deux fragments d'un kondakar' (un kondak avec notation) : Moscou, Bibliothèque d'État de Russie (RGB), Fond 205 Ms. 107 (XIIe siècle)
  3. Troitsky-Lavrsky Kondakar' : Moscou, Bibliothèque d'État de Russie (RGB), Fond 304 Ms. 23 (environ 1200) [72]
  4. Blagoveščensky Kondakar' : Saint-Pétersbourg, Bibliothèque nationale de Russie (RNB), Mme Q.п.I.32 (vers 1200) [73]
  5. Uspensky Kondakar' : Moscou, Musée historique d'État (GIM), Mme Usp. 9-п (1207, probablement pour Uspensky Sobor) [74]
  6. Sinodal'ny Kondakar' : Moscou, Musée historique d'État (GIM), Mme Sin. 777 (début du XIIIe siècle)
  7. Kondakar sud-slave sans notation : Moscou, Musée historique d'État (GIM), partie du Livre du Prologue à la collection Chludov (XIVe siècle)

Six d'entre eux avaient été écrits dans les scriptoria de Kievan Rus' au cours des XIIe et XIIIe siècles, tandis qu'il y a un kondakar' plus tardif sans notation qui a été écrit dans les Balkans au cours du XIVe siècle. L'esthétique de la calligraphie et de la notation s'est tellement développée sur une période de 100 ans qu'elle doit être considérée comme une tradition locale, mais aussi celle qui nous a fourni les premières preuves des signes chironomiques qui n'avaient survécu que dans un manuscrit grec ultérieur. .

En 1147, la chroniqueuse Eude de Deuil décrit lors d'une visite du roi franc Louis VII la cheironomia, mais aussi la présence d'eunuques lors du rite cathédral. En ce qui concerne la coutume de la Missa greca (pour la patronne de l'abbaye royale de Saint-Denis), il rapporte que l'empereur byzantin envoie ses clercs célébrer la divine liturgie pour les visiteurs francs :

Novit hoc imperator colunt etenim Graeci hoc festum, et clericorum suorum electam multitudinem, dato unicuique cereo magno, variis coloribus et auro represento regi transmisit, et solemnitatis gloriam ampliavit. Illi quidem a nostris clericis verborum et organi genere dissidebant, sed suavi modulatione placebant. Voces enim mistae, robustior cum gracili, eunucha videlicet cum virili (erant enim eunuchi multi illorum), Francorum animos demulcebant. Gestu etiam corporis decenti et modesto, plausu manuum, et inflexione articulorum, jucunditatem visibus offerebant. [75]
Depuis que l'empereur s'est rendu compte que les Grecs célébraient cette fête, il envoya au roi un groupe sélectionné de son clergé, dont il avait équipé chacun d'un grand cierge [bougie votive] richement décoré d'or et d'une grande variété de couleurs et il augmenté la gloire de la cérémonie. Ceux-ci différaient de nos clercs sur les paroles et l'ordre du service, mais ils nous plaisaient par de douces modulations. Il faut savoir que les voix mixtes sont plus stables mais avec grâce, les eunuques apparaissent avec virilité (car beaucoup d'entre eux étaient des eunuques), et attendrissent le cœur des Francs. Par un geste décent et modeste du corps, des battements de mains et des flexions des doigts ils nous ont offert une vision de douceur.

Notation kondakarienne de la partie asmatikon Modifier

Les Kievan Rus' se souciaient évidemment de cette tradition, mais surtout de la pratique de la cheironomia et de sa notation particulière : la soi-disant « notation kondakarian ». [76] Une comparaison avec le koinonikon pascal prouve deux choses : le kondakar' slave ne correspondait pas à la forme « pure » du kontakarion grec qui était le livre du soliste qui devait aussi réciter les plus grandes parties du kontakia ou kondaks. C'était plutôt une forme mixte qui comprenait également le livre de choeur (asmatikon), car il n'y a aucune preuve qu'un tel asmatikon ait jamais été utilisé par les clercs de la Rus', tandis que la notation kondakarian intégrait les signes cheironomiques avec des signes simples, une forme byzantine convention qui n'avait survécu que dans un manuscrit (GR-KA Ms. 8), et l'a combinée avec la notation vieux slave znamennaya, telle qu'elle avait été développée dans les sticheraria et heirmologia du 12ème siècle et le soi-disant Tipografsky Ustav. [77]

Bien que la connaissance commune de la notation znamennaya soit aussi limitée que celle d'autres variantes de l'ancienne byzantine telles que la notation Coislin et Chartres, une comparaison avec l'asmatikon Kastoria 8 est une sorte de pont entre l'ancien concept de cheironomiai comme la seule notation authentique de la le rite de la cathédrale et les signes de la main utilisés par les chefs de chœur et le concept ultérieur de grands signes intégrés et transcrits en notation byzantine moyenne, mais c'est une forme pure du livre de chœur, de sorte qu'une telle comparaison n'est possible que pour un genre de chant asmatique tel comme le koinonikon.

Voir par exemple la comparaison du koinonikon de Pâques entre le slave Blagoveščensky kondakar' qui a été écrit vers 1200 dans la ville du nord de Novgorod en Rus', son nom dérivé de sa conservation dans la collection du monastère Blagoveščensky [ru] à Nijni Novgorod.

La comparaison ne doit pas suggérer que les deux versions sont identiques, mais la source antérieure documente une réception antérieure de la même tradition (puisqu'il y a une différence d'environ 120 ans entre les deux sources, il est impossible de juger les différences). La rubrique « Glas 4 » est très probablement une erreur du notateur et signifiait « Glas 5 », mais il est également possible que le système de tons slaves ait déjà été organisé en triphonie à une époque aussi ancienne. Ainsi, cela pourrait aussi signifier que анеане, sans aucun doute le plagios protos enechema ἀνεανὲ, était censé être sur un ton très aigu (environ une octave plus haut), dans ce cas le tetartos phthongos n'a pas l'espèce d'octave de tetartos (un tétracorde vers le haut et un pentacorde vers le bas), mais celui de plagios protos. La comparaison montre également une grande similitude entre l'utilisation de syllabes asmatiques telles que "оу" écrites comme un seul caractère tel que "ꙋ". Tatiana Shvets dans sa description du style de notation mentionne également le cola (interponction fréquente dans la ligne de texte) et des intonations médianes peuvent apparaître dans un mot qui était parfois dû aux différents nombres de syllabes dans le texte slave traduit. Une comparaison des neumes montre également de nombreuses similitudes avec les signes anciens byzantins (Coislin, Chartres) tels que ison (stopica), apostrophos (zapĕtaya), oxeia (strela), vareia (palka), dyo kentemata (točki), diple (statĕya) , klasma (čaška), le krusma (κροῦσμα) était en fait l'abréviation d'une suite de signes (palka, čaška avec statĕya, et točki) et omega "ω" signifiait un parakalesma, un grand signe lié à une marche descendante (voir le echema pour plagios protos : il est associé à un dyo apostrophoi appelé « zapĕtaya »). [78]

Un polyeleos mélismatique passant par 8 echoi Modifier

Une autre partie très moderne du Blagoveščensky kondakar' était une composition de Polyeleos (une coutume post-Stoudites, puisqu'ils importaient la Grande Vêpres de Jérusalem) sur le psaume 135 qui était divisé en huit sections, chacune dans un autre verre :

  • Verre 1 : Ps. 135:1–4 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.107r).
  • Verre 2: Ps. 135:5-8 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.107v).
  • Verre 3: Ps. 135:9-12 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.108v).
  • Verre 4: Ps. 135:13-16 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.109v).
  • Verre 5: Ps. 135:17-20 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.110r).
  • Verre 6 : Ps. 135:21-22 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.110v).
  • Verre 7 : Ps. 135:23-24 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.112r).
  • Verre 8 : Ps. 135:25-26 (RUS-SPsc Mme Q.п.I.32, f.113r).

Le refrain алелɤгιа · алелɤгιа · ананҍанҍс · ꙗко въ вҍкы милость ѥго · алелɤгιа (« Alléluia, alléluia. intonation médiale Car son amour dure pour toujours. Alléluia. ») n'a été écrit qu'après une intonation médiane pour la conclusion de la première section. "Ananeanes" était l'intonation médiane des échos protos (glas 1). [79] Cette partie a évidemment été composée sans moduler au verre de la section suivante. Le refrain a probablement été chanté par le choeur de droite après l'intonation de son chef : le domestikos, le texte du psaume précédent probablement par un soliste (monophonaris) de l'ambon. Il est intéressant de noter que seules les sections de choeur sont entièrement équipées de chironomiai. Les chantres slaves avaient manifestement été formés à Constantinople pour apprendre les signes de la main qui correspondaient aux grands signes du premier rang de la notation kondakarienne, tandis que les parties monophonaris n'en avaient qu'à la fin, de sorte qu'ils étaient probablement indiqués par les domestikos ou lampadarios en afin d'attirer l'attention des choristes, avant de chanter les intonations médianes.

Nous ne savons pas si le psaume entier a été chanté ou chaque section à un autre jour (pendant la semaine de Pâques, par exemple, lorsque le verre changeait tous les jours), mais la section suivante n'a pas de refrain écrit en guise de conclusion, de sorte que le premier refrain de chaque section était probablement répété en guise de conclusion, souvent avec plus d'une intonation médiane qui indiquait qu'il y avait une alternance entre les deux chœurs. Par exemple dans la section du verre 3 (la signature modale a été évidemment oubliée par le notateur), où le texte du refrain est presque traité comme un « nenanismaton » : « але-нь-н-на-нъ-ъ-на- а-нъ-ı-ъ-лɤ-гı-а". [80] Les intonations médiales suivantes "ипе" (εἴπε "Dites !") et "пал" (παλὶν "Encore!") asmatikon sans une véritable compréhension de leur signification, car un indiquait généralement que quelque chose serait répété dès le début. Ici, un chœur en a évidemment continué un autre, l'interrompant souvent d'un mot.

En 1207, date de la rédaction de l'Uspensky kondakar', le rite traditionnel de la cathédrale n'avait plus survécu à Constantinople, car la cour et le patriarcat s'étaient exilés à Nikaia en 1204, après que les croisés occidentaux eurent rendu impossible la perpétuation de la tradition locale. Les livres grecs de l'asmatikon (livre de chœur) et l'autre pour le monophonaris (le psaltikon qui comprenait souvent le kontakarion) ont été écrits en dehors de Constantinople, sur l'île de Patmos, au monastère Sainte Catherine, sur le Saint Mont Athos et en Italie , dans une nouvelle notation qui s'est développée quelques décennies plus tard dans les livres sticherarion et heirmologion : notation ronde byzantine moyenne. Ainsi, aussi le livre kontakarion-psaltikon consacré au rite de la cathédrale de Constantinople doit-il être considéré comme faisant partie de son histoire de réception en dehors de Constantinople comme le kondakar' slave.

La kontakaria et l'asmatika écrites en notation ronde moyenne byzantine Modifier

La raison pour laquelle le psaltikon s'appelait "kontakarion", était que la plupart des parties d'un kontakion (à l'exception du refrain) étaient chantées par un soliste de l'ambon, et que la collection du kontakion avait une place prépondérante et dominante dans le livre . Le répertoire classique, en particulier le cycle de kontakion des fêtes mobiles principalement attribués à Romanos, comprenait généralement environ 60 kontakia notés qui étaient évidemment réduits au prooimion et au premier oikos et cette forme tronquée est communément considérée comme une raison pour laquelle la forme notée présentée une élaboration mélismatique du kontakion tel qu'il était communément célébré lors du rite de la cathédrale à Sainte-Sophie. En tant que tel, dans le kontakarion-psaltikon noté, le cycle de kontakia était combiné avec un cycle de prokeimenon et d'alléluiarion en tant que chant propre de la liturgie divine, au moins pour les fêtes plus importantes du cycle mobile et immobilier. [81] Le grec kondakarion n'ayant survécu qu'avec la notation moyenne byzantine qui s'est développée en dehors de Constantinople après le déclin du rite cathédral, les notateurs de ces livres ont dû intégrer les cheironomiai ou grands signes encore présents dans les kondakars slaves dans la notation musicale de le nouveau livre sticherarion.

La composition typique d'un kontakarion-psaltikon (τὸ ψαλτικὸν, τὸ κοντακάριον) était : [82]

  • prokeimena
  • alléluia
  • huit hypakoai anastasimai
  • kontakarion avec le cycle mobile intégré dans la menaion après hypapante
  • huit kontakia anastasima
  • annexe : refrains de l'alléluiaria dans l'ordre octoechos, rarement alleluia se terminant en psalmodie, ou généralement ajouté plus tard kontakia

Les sections chorales avaient été rassemblées dans un deuxième livre pour le chœur qui s'appelait asmatikon (τὸ ᾀσματικὸν). Il contenait les refrains (dochai) des prokeimena, troparia, parfois les épymnies des kontakia et des hypakoai, mais aussi des chants ordinaires de la divine liturgie comme l'eisodikon, le trisagion, les sections de chœur du cherubikon asmatikon, les hebdomadaires et les annuels cycle de koinonika. Il y avait aussi des formes combinées comme une sorte d'asmatikon-psaltikon.

Dans le sud de l'Italie, il y avait aussi des formes mixtes de psaltikon-asmatikon qui ont précédé le livre constantinopolitain "akolouthiai": [83]

  • cycle annuel de chant propre dans l'ordre menaion avec cycle mobile intégré (kontakion avec premier oikos, allelouiaria, prokeimenon et koinonikon)
  • tous les refrains de l'asmatikon (allelouiarion, psalmodic allelouiaria pour polyeleoi, dochai de prokeimena, trisagion, koinonika etc.) dans l'ordre oktoechos
  • annexe avec ajouts

La collection kontakia dans la kontakaria-psaltika grecque Modifier

Néanmoins, la réception monastique grecque ainsi que la réception slave au sein de la Russie kiévienne montrent de nombreuses coïncidences dans le répertoire, de sorte que même les kontakia créés dans le nord pour les coutumes locales pourraient être facilement reconnus par une comparaison des kondakars slaves avec les psaltika-kontakaria grecques. L'édition du chant mélismatique de Constantin Floros a prouvé que le répertoire total de 750 kontakia (environ les deux tiers composés depuis le Xe siècle) reposait sur un nombre très limité de mélodies classiques qui ont servi de modèle à de nombreuses compositions nouvelles : il comptait 42 prooimia avec 14 prototypes qui ont servi de modèle à d'autres kontakia, mais non pas rubrifiés en avtomela, mais en idiomela (28 d'entre eux sont restés plus ou moins uniques), et 13 oikoi qui ont été utilisés séparément pour la récitation de l'oikoi. Les modèles les plus fréquemment utilisés ont également généré un cycle de prosomoion de huit kontakia anastasima. [84] Le répertoire de ces mélodies (pas tant leur forme élaborée) était évidemment plus ancien et a été transcrit par echemata en notation byzantine moyenne qui étaient en partie complètement différentes de celles utilisées dans le sticherarion. Alors que les Hagiopolites mentionnent 16 échoi du rite cathédrale (quatre kyrioi, quatre plagioi, quatre mesoi et quatre phthorai), les kontakia-idiomela représentent à eux seuls au moins 14 echoi (quatre kyrioi dans devteros et tritos représentées sous forme de formes mésos, quatre plagioi, trois autres mesoi et trois phtoraï). [85]

Le rôle intégrateur de la notation byzantine moyenne devient visible que de nombreux échémates ont été utilisés qui n'étaient pas connus du sticherarion. Aussi le rôle des deux phtoraï connu sous le nom de chromatique et enharmonique était complètement différent de celui de l'Octoechos hagiopolitain, phthora nana dominait clairement (même dans devteros echoi), tandis que le phthora nenano était rarement utilisé. On ne sait rien de la division exacte du tétracorde, car aucun traité concernant la tradition du rite de la cathédrale de Constantinople n'a survécu, mais le signe de Coislin de klasma au xéron (ξηρὸν κλάσμα) est apparu sur différentes classes de hauteur (phtongoi) que dans le Stichera idiomela du sticherarion.

Les kondakar slaves n'utilisaient que très peu d'oikoi pointant vers certains modèles, mais le texte du premier oikos n'était écrit que dans le premier manuscrit connu sous le nom de Tipografsky Ustav, mais jamais pourvu de notation. [86] S'il existait une tradition orale, elle n'a probablement survécu qu'au XIIIe siècle, car les oikoi sont tout simplement absents des kondakar de cette période.

Un exemple de kondak-prosomoion dont la musique ne peut être reconstituée que par une comparaison avec le modèle du kontakion tel qu'il a été noté en notation ronde moyenne byzantine, est Аще и убьѥна быста qui a été composé pour la fête de Boris et Gleb (24 juillet ) sur le kondak-idiomelon Аще и въ гробъ pour Pâques en échos plagios tetartos:

Les deux versions moyen-byzantines du kontakarion-psaltikon de Paris et celle du Sinaï ne sont pas identiques. Le premier kolon se termine sur différents phtongoi: soit sur plagios tetartos (C, si le mélos commence là) ou un cran plus bas sur le les échos de phthongos varient, les plagios tritos appelés "échos graves" (une sorte de si bémol). Il est définitivement exagéré de prétendre avoir « déchiffré » la notation kondakariane, ce qui n'est guère vrai pour aucun manuscrit de cette période. Mais même en considérant la différence d'environ 80 ans au moins entre la version ancienne byzantine des scribes slaves de Novgorod (deuxième rangée du kondakar) et la notation byzantine moyenne utilisée par les scribes monastiques des manuscrits grecs ultérieurs, il semble évident que les trois manuscrits en comparaison signifiaient un seul et même héritage culturel associé au rite cathédral de Sainte-Sophie : l'élaboration mélismatique du kontakion tronqué. Les deux kondaks slaves suivent strictement la structure mélismatique de la musique et la segmentation fréquente par kola (qui n'existe pas dans la version byzantine moyenne), interrompant la conclusion de la première unité de texte par un propre kolon utilisant la syllabe asmatique "ɤ".

Concernant les deux princes martyrs de la Russie kiévienne Boris et Gleb, il y a deux kondak-prosomoia qui leur sont dédiés dans le Blagoveščensky Kondakar' sur les folios 52r-53v : le second est le prosomoion sur le kondak-idiomelon pour Pâques en verre 8 , le premier prosomoion Въси дьньсь réalisé sur le kondak-idiomelon pour Noël Дева дньсь (Ἡ παρθένος σήμερον) en verre 3. [87] Contrairement au kontakion de Noël en verre 3, le kontakion de Pâques n'a pas été choisi comme modèle pour le kontakion anastasimon de verre 8 (plagios tetartos). Il avait deux autres rivaux importants : le kontakion-idiomelon Ὡς ἀπαρχάς τῆς φύσεως (ꙗко начатъкы родоу) pour la Toussaint, bien qu'un énaphonon (protos phthongos) qui commence au quart inférieur (plagios devteros), et la prooimion Τῇ ὑπερμάχῳ στρατιγῷ (Възбраньноумоу воѥводѣ побѣдьнаꙗ) de l'hymne d'Akathistos dans échos plagios tetartos (qui n'apparaît qu'en grec kontakaria-psaltika).

Même parmi les sources notées, il y avait une distinction entre le style de psaltikon court et long qui était basé sur le cadre musical du kontakia, établi par Christian Thodberg et par Jørgen Raasted. Ce dernier a choisi le kontakion de Noël de Romanos Ἡ παρθένος σήμερον pour démontrer la différence et sa conclusion était que les kondakars slaves connus appartenaient plutôt au style long psaltikon. [88]

Il y avait une discussion promue par Christian Troelsgård que la notation byzantine moyenne ne devrait pas être distinguée de la notation byzantine tardive. [89] L'argument était que l'instauration d'un rite mixte après le retour de la cour et du patriarcat de l'exil à Nikaia en 1261, n'avait rien de vraiment novateur par rapport au répertoire des signes de notation moyen-byzantine. L'innovation s'est probablement déjà faite en dehors de Constantinople, dans ces scriptoria monastiques dont les scribes se souciaient du rite perdu de la cathédrale et intégraient différentes formes de notation byzantine ancienne (celles du sticherarion et du heirmologion comme la notation thêta, le type Coislin et Chartres ainsi que celles de l'asmatikon et le kontakarion byzantins qui étaient basés sur des cheironomies). L'argumentation reposait principalement sur l'étonnante continuité qu'un nouveau type de traité révélait par sa présence continue du XIIIe au XIXe siècle : le Papadike. Dans une édition critique de cet immense corpus, Troelsgård et Maria Alexandru ont découvert de nombreuses fonctions différentes que ce type de traité pourrait avoir. [90] C'était à l'origine une introduction pour un type révisé de sticherarion, mais il a également introduit de nombreux autres livres comme mathemataria (littéralement "un livre d'exercices" comme un sticherarion kalophonikon ou un livre avec heirmoi kalophonikoi, stichera kalophonika, anagrammatismoi et kratemata) , akolouthiai (de "taxis ton akolouthion" qui signifiait "ordre des offices", un livre qui combinait le livre de choeur "asmatikon", le livre du soliste "kontakarion", et avec les rubriques les instructions du typikon) et l'ottomane anthologies du Papadike qui tentaient de poursuivre la tradition du livre noté akolouthiai (généralement introduit par un Papadike, un kekragarion/anastasimatarion, une anthologie pour Orthros, et une anthologie pour les liturgies divines).

Avec la fin de la composition poétique créative, le chant byzantin est entré dans sa dernière période, consacrée en grande partie à la production d'arrangements musicaux plus élaborés du répertoire traditionnel : soit des embellissements des premières mélodies plus simples (palaia « vieux »), soit une musique originale en termes très ornementaux. style (appelé "kalophonique"). C'était l'œuvre du soi-disant Maïstores, "maîtres", dont le plus célèbre fut saint Jean Koukouzeles (XIVe siècle) en tant qu'innovateur célèbre dans le développement du chant. La multiplication de nouvelles mises en musique et d'élaborations du répertoire traditionnel s'est poursuivie dans les siècles qui ont suivi la chute de Constantinople.

La révision des livres de chant Modifier

Une partie de ce processus était la rédaction et la limitation du répertoire actuel donné par les livres de chants notés du sticherarion (menaion, triodion, pentekostarion et oktoechos) et du heirmologion au cours du 14ème siècle. Les philologues ont appelé ce répertoire la "version abrégée standard" et ont compté à eux seuls 750 stichera pour la partie menaion, [91] et 3300 odes de l'héritage. [92]

La recherche chronologique des livres sticherarion et heirmologion n'a pas seulement révélé une évolution des systèmes de notation qui viennent d'être inventés pour ces livres de chant, ils peuvent aussi être étudiés par rapport au répertoire de heirmoi et de stichera idiomela. La première évolution de la notation sticherarion et heirmologion était l'explication de la thêta (Slave. fita), oxeia ou doubler qui étaient simplement placés sous une syllabe, où un mélisme était attendu. Ces explications ont été soit rédigées en Coislin (scriptoria des monastères sous administration des Patriarcats de Jérusalem et d'Alexandrie) soit en notation Chartres (scriptoria à Constantinople ou sur le Mont Athos). Les deux notations sont passées par des étapes différentes. [93] Puisque l'évolution du système de Coislin visait également une réduction des signes afin de définir la valeur de l'intervalle par moins de signes afin d'éviter une confusion avec une habitude antérieure de les utiliser, il a été privilégié par rapport aux plus complexes et notation sténographique de Chartres par des scribes postérieurs à la fin du XIIe siècle. La notation ronde standard (également connue sous le nom de notation byzantine moyenne) combinait les signes des deux systèmes de notation byzantine ancienne au XIIIe siècle. Concernant le répertoire de compositions uniques (stichera idiomela) et de modèles de poésie canonique (heirmoi), les scribes se sont multipliés entre le XIIe et le XIIIe siècle. La rédaction moyen-byzantine du XIVe siècle réduit ce nombre à un répertoire standard et tente d'unifier les nombreuses variantes, n'offrant parfois qu'une seconde variante notée à l'encre rouge. Depuis le XIIe siècle, les prosomoia (textes composés sur des avtomelas bien connus) étaient de plus en plus écrites avec des notations, de sorte qu'une ancienne tradition orale locale d'appliquer la psalmodie au soir (Ps 140) et le psaume de Laud (Ps 148) est finalement devenue visible dans ces livres.

Héritage Modifier

La caractéristique de ces livres est que leur collection était trop régionale. Le livre de chants probablement le plus ancien entièrement noté est l'héritage de la Grande Laure du Mont Athos (GR-AOml Ms. β 32) qui a été écrit au tournant du XIe siècle. Avec 312 feuillets, il a beaucoup plus de canons que de rédactions postérieures notées en notation byzantine moyenne. Il a été noté en notation archaïque de Chartres et a été organisé dans l'ordre canonique. Chaque canon dans une section d'échos a été numéroté et a des attributions détaillées concernant la fête et l'auteur qui aurait composé la poésie et la musique des héritiers :

ordre canon GR-AOml Mme β 32 F-Pn Coislin 220
chos chanoines feuillets chanoines feuillets
?? 40 [94] 1r-34r 25 1r-31r
?? 43 34r-74r 26 32r-63r
?? 37 74r-107v 23 64r-89v
?? 47 107v-156v 25 90r-123r
πλάγιος τοῦ πρώτου 41 156v-191v 20 124r-148r
πλάγιος τοῦ δευτέρου 53 192r-240r 23 149r-176r
?? 28 240v-262v 17 177r-197v
πλάγιος τοῦ τετάρτου 54 263r-312v 24 198r-235v

Dans des cas exceptionnels, certains de ces canons étaient marqués comme prosomoia et écrits avec une notation. En comparaison, plus tard, les heirmologia ont simplement noté les heirmoi avec le texte dont ils se souvenaient (référencés par un incipit), tandis que l'akrosticha composé sur le modèle des heirmos avait été écrit dans la menaion du manuel. Déjà le célèbre héritier de Paris, le Ms 220 du fonds Coislin qui a donné le nom à la "notation Coislin" et écrit environ 100 ans plus tard, semble rassembler près de la moitié du nombre d'héritiers. Mais au sein de nombreux héritages, il existe une ou même deux versions alternatives (ἄλλος "une autre") insérées directement après certaines odes, non seulement avec des neumes différents, mais aussi avec des textes différents. Il semble que plusieurs anciens héritiers du même auteur ou écrits pour la même occasion aient été résumés sous un même héritier et certaines des odes du chanoine pourraient être remplacées par d'autres.Mais l'héritier d'une même fête offrait la possibilité aux chanteurs de choisir entre différentes écoles (la Sabaite représentée par André, Cosmas et Jean "le moine" et son neveu Etienne, la Constantinopolitaine représentée par le Patriarche Germanos, et celle de Jérusalem par Georges de Nicomédie et Elias), différents echoi, et même différents héritiers du même auteur.

Outre cette canonisation que l'on peut observer dans le processus de rédaction entre les XIIe et XIVe siècles, il faut également noter que le tableau ci-dessus compare deux rédactions différentes entre les XIe et XIIe siècles : celle de Constantinople et d'Athos (notation de Chartres) et un autre aux scriptoria de Jérusalem (notamment le Patriarcat et le Monastère de Saint Sabbas) et du Sinaï écrit en notation Coislin. Dans le médium de la notation byzantine moyenne qui combinait des signes issus des deux systèmes de notation byzantine ancienne, il y eut un processus ultérieur d'unification au cours du 14ème siècle, qui combinait les deux rédactions, un processus qui fut précédé par la domination de la notation Coislin à la fin de le XIIe siècle, lorsque la notation de Chartres, plus complexe, est devenue obsolète, même dans les scriptoria constantinopolitains.

Kalophonie Modifier

La synthèse entre harmonikai et papadikai Modifier

Chant entre Raidestinos, Chrysaphe le Jeune, Germanos de New Patras et Balasios Modifier

Petros Bereketes et l'école des Phanariotes Modifier

Dans une certaine mesure, on peut trouver dans la musique de la cour ottomane des vestiges de la musique byzantine ou ancienne (grecque, chrétienne orthodoxe) proche orientale. Des exemples tels que celui du compositeur et théoricien Prince Cantemir de Roumanie apprenant la musique du musicien grec Angelos, indiquent la participation continue des personnes de langue grecque à la culture judiciaire. Les influences du bassin grec ancien et des chants grecs chrétiens dans la musique byzantine comme origine, se confirment. La musique de Turquie a également été influencée par la musique byzantine (principalement dans les années 1640-1712). [95] La musique ottomane est une synthèse, porteuse de la culture du chant chrétien grec et arménien. Elle est née d'un processus de partage entre les nombreuses civilisations qui se sont rencontrées en Orient, compte tenu de l'étendue et de la durée de ces empires et du grand nombre d'ethnies et de cultures majeures ou mineures qu'elles englobaient ou qu'elles côtoyaient au chaque étape de leur développement.

L'école Putna de la Bucovine Modifier

Phanariotes à la nouvelle école de musique du patriarcat Modifier

Chrysanthos de Madytos (vers 1770-1846), Grégoire le Protopsalte (vers 1778 – vers 1821) et Chourmouzios l'archiviste ont été à l'origine d'une réforme de la notation de la musique ecclésiastique grecque. Essentiellement, ce travail consistait en une simplification des symboles musicaux byzantins qui, au début du XIXe siècle, étaient devenus si complexes et techniques que seuls des chanteurs hautement qualifiés étaient capables de les interpréter correctement. Le travail des trois réformateurs est un jalon dans l'histoire de la musique d'église grecque, puisqu'il a introduit le système de musique néo-byzantine sur lequel sont basés les chants actuels de l'église orthodoxe grecque. Malheureusement, leur travail a depuis été souvent mal interprété et une grande partie de la tradition orale a été perdue.

Renonciation de Konstantinos Byzantios à la Nouvelle Méthode Modifier

L'ancienne école du patriarcat Modifier

L'école moderne du patriarcat Modifier

Ison Modifier

L'Ison (musique) est une note de bourdon, ou une partie vocale inférieure lente, utilisée dans le chant byzantin et certaines traditions musicales connexes pour accompagner la mélodie. On suppose que l'ison a été introduit pour la première fois dans la pratique byzantine au 16ème siècle. [96]

Teretismata et nenanismata Modifier

La pratique de Terirem est l'improvisation vocale avec des syllabes absurdes. Il peut contenir des syllabes comme « te ri rem » ou « te ne na », parfois enrichies de quelques mots théologiques. C'est une coutume pour une chorale, ou un psalmiste orthodoxe de commencer le chant en trouvant le ton musical en chantant au tout début un "ne-ne".

Simon Karas [97] (1905-1999) a commencé un effort pour rassembler autant de matériel que possible afin de restaurer la tradition apparemment perdue. Son travail a été poursuivi par ses élèves Lycourgos Angelopoulos et Ioannis Arvanitis qui avaient tous deux une approche assez indépendante et différente de la tradition.

Lycourgos Angelopoulos et le chœur gréco-byzantin Modifier

Lycourgos Angelopoulos est décédé le 18 mai 2014, mais de son vivant, il s'est toujours perçu davantage comme un étudiant que comme un enseignant, malgré le grand nombre de ses étudiants et de ses disciples et le grand succès qu'il a connu en tant qu'enseignant. Il a publié quelques essais où il a expliqué le rôle que son professeur Simon Karas avait pour son travail. Il étudia l'introduction de la Nouvelle Méthode sous l'aspect que furent les neumes médiévaux byzantins qui avaient été abandonnés par Chrysanthos, lorsqu'il introduisit la Nouvelle Méthode. Il évoque notamment le rôle de Petros Ephesios, l'éditeur des premières éditions imprimées qui utilise encore le signe qualitatif « oxeia » qui est vite abandonné. En collaboration avec Georgios Konstantinou qui a écrit un nouveau manuel et une introduction pour son école, Lycourgos Angelopoulos a réintroduit certains signes aphoniques et les a réinterprétés comme signes ornementaux selon l'interprétation rythmique définitive de la Nouvelle Méthode qui avait transcrit le mélos en notation. Ainsi, il devait fournir à tout le répertoire de la tradition vivante une édition manuscrite propre qui avait été imprimée pour tous ses élèves. Pour une bonne compréhension, la nouvelle notation universelle selon Chrysanthos pourrait être utilisée pour transcrire tout type de musique ottomane, non seulement la musique d'église composée selon l'oktoechos melopœia, mais aussi la musique makam et les traditions rurales de la Méditerranée. Ainsi, tout l'aspect ornemental de la musique monophonique dépendait désormais d'une tradition orale, mais il n'était plus représenté par les signes aphoniques ou grands qu'il fallait comprendre à partir du contexte traditionnel remontant à l'art psaltique byzantin. Par conséquent, l'autre fondement de l'école d'Angelopoulos était le travail de terrain participatif des protopsaltes traditionnels, ceux des archontes protopsaltes du Patriarcat œcuménique de Constantinople (et beaucoup d'entre eux avaient été contraints à l'exil depuis la crise chypriote de 1964), et des chanteurs athonites, en particulier les enregistrements qu'il a faits du père Dionysios Firfiris.

Deux grands styles d'interprétation ont évolué, l'hagioritique, plus simple et principalement suivi dans les monastères, et le patriarcal, comme en témoigne le style enseigné à la Grande Église de Constantinople, plus élaboré et pratiqué dans les églises paroissiales. De nos jours, les églises orthodoxes maintiennent des écoles de chant dans lesquelles de nouveaux chantres sont formés. Chaque diocèse emploie un protopsaltes ("premier chantre"), qui dirige le chœur de la cathédrale diocésaine et supervise l'enseignement musical et l'exécution. Les protopsaltes des patriarcats reçoivent le titre Archonte Protopsaltes (« Lord First Cantor »), un titre également conféré à titre honorifique aux éminents chantres et érudits de la musique byzantine.

Ioannis Arvanitis Modifier

Alors que l'école d'Angelopoulos s'en tenait essentiellement aux transcriptions de l'Archiviste Chourmouzios qui, comme l'un des grands maîtres, transcrivit également le répertoire byzantin selon la Nouvelle Méthode au début du XIXe siècle, un autre élève de Karas Ioannis Arvanitis développa une approche autonome qui lui a permis d'étudier les sources plus anciennes écrites en notation byzantine moyenne.

Ioannis Arvanitis a publié ses idées dans plusieurs essais et dans une thèse de doctorat. Il a fondé plusieurs ensembles comme Aghiopolitis qui ont exécuté la tradition du rite de la cathédrale byzantine basée sur sa propre étude de la kontakaria et des asmatika médiévales en Italie, ou s'est impliqué dans des collaborations avec d'autres ensembles dont les chanteurs ont été instruits par lui, comme Cappella Romana dirigé par Alexander Lingas, Ensemble Romeiko dirigé par Yorgos Bilalis ou Vesna Sara Peno qui a étudié avec Ioannis Arvanitis, avant de fonder son propre Ensemble dédié à Sainte Kassia et au répertoire slave ancien selon la tradition serbe du monastère Athonite Hilandar.

Pour en savoir plus sur la théorie de la musique byzantine et ses parents culturels chez les peuples de langue grecque, voir :


Musique médiévale "perdue" jouée pour la première fois depuis 1 000 ans

Le langage de la musique est universel, mais peut se perdre avec le temps.

Après 20 ans d'efforts de reconstruction, un chercheur et un interprète de musique médiévale ont fait revivre des chansons « perdues » du Moyen Âge.

Les "Songs of Consolation" ont récemment été jouées à l'Université de Cambridge au Royaume-Uni. Reconstruits à partir de « neumes » (symboles médiévaux utilisés pour représenter la notation musicale), les airs accompagnaient des poèmes du magnum opus du philosophe romain Boèce, « La consolation de la philosophie ». [4 façons inhabituelles dont la musique peut affiner le cerveau]

Détail de la feuille manuscrite de Cambridge Songs volée puis récupérée par la bibliothèque de l'université de Cambridge. Bibliothèque de l'Université de Cambridge

Deux décennies peuvent sembler une recherche approfondie pour un concert, mais jouer des œuvres anciennes ne signifie pas simplement lire et jouer des partitions.

Il y a un millénaire, la musique était écrite sur des contours mélodiques et non sur les « notes » modernes sur lesquelles les musiciens s'appuient aujourd'hui. La musique à l'époque médiévale était alors partagée à travers les traditions sonores et les souvenirs des musiciens. Depuis que ces traditions ont disparu il y a des centaines d'années, il est presque impossible de déchiffrer la musique de cette époque, car les hauteurs sont inconnues, selon les experts.

Sam Barrett, maître de conférences en musique à l'Université de Cambridge, a passé les 20 dernières années à identifier minutieusement les techniques musicales et les mélodies des « Songs of Consolation ». Il travaille ensuite avec Benjamin Bagby, membre de Sequentia, un groupe d'interprètes qui ont construit une mémoire de travail de la chanson médiévale. Ensemble, les deux ont testé des théories de la musique avec un accompagnement pratique.

"Ben essaye diverses possibilités, et je réagis à celles-ci – et vice versa", a déclaré Barrett dans un communiqué. "Quand je le vois travailler sur les options qu'une personne du XIe siècle avait, c'est vraiment sensationnel parfois, vous pensez simplement:" c'est tout! " Il apporte le côté humain au casse-tête intellectuel que j'essayais de résoudre pendant des années de frustration continuelle."

Les chercheurs ont été confrontés à un obstacle majeur dans leur projet de reconstruction : une page manquante d'un manuscrit du XIe siècle intitulé « Cambridge Songs », la dernière partie d'une anthologie de texte latin. La page perdue comprenait des notations vitales utilisées pour comprendre les principes musicaux de l'époque.

Tendances Nouvelles

Barrett a déclaré que les notations lui avaient permis, ainsi qu'à Bagby, "d'atteindre une masse critique" qui aurait pu être impossible sans cette pièce de puzzle.

"Il y a eu des moments pendant que je travaillais là-dessus où je pensais être au 11ème siècle, quand la musique était si proche qu'elle était presque palpable", a déclaré Barrett.

Suivez Kacey Deamer @KaceyDeamer. Suivez Live Science @livescience, sur Facebook et Google+. Article original sur Live Science.


Le blog d'histoire

De la musique qui n'a pas été entendue depuis des centaines d'années a été jouée pour la première fois depuis près d'un millénaire à la Pembroke College Chapel, Université de Cambridge, le 23 avril. Le concert a été le point culminant d'années de recherche sur la notation musicale médiévale qui a reconstitué des mélodies perdues dans une collection de chansons tirées de l'excellent travail du philosophe Boèce. La consolation de la philosophie.

Anicius Manlius Severinus Boethius était un sénateur et consul de Rome né à la fin du 5ème siècle dans une famille patricienne, le jeune Boèce reçut une éducation exceptionnelle, rare à cette époque même parmi les descendants de familles riches et nobles. Il s'est distingué dès son plus jeune âge, occupant plusieurs postes importants sous le roi ostrogoth Théodoric le Grand. En 523, tout s'est effondré lorsqu'il a été arrêté pour complot de trahison avec l'empereur byzantin Justin Ier contre Théodoric. Il a été emprisonné pendant un an au cours duquel il a écrit La consolation de la philosophie. Il a été exécuté en 524, mais son travail lui a largement survécu et est devenu une influence séminale sur la philosophie médiévale.

/> Boèce était également un mathématicien et musicien accompli, et a écrit un autre traité extrêmement influent sur le sujet, Les principes de la musique, qui était encore considéré comme le texte essentiel sur les mathématiques de la musique jusqu'au XVIIIe siècle. Réglage de la Consolation, l'œuvre la plus célèbre de Boèce, la musique était donc une quête naturelle pour les érudits médiévaux. Un manuscrit du XIe siècle de la bibliothèque de l'université de Cambridge, connu sous le nom de Cambridge Songs, est une collection de textes qui étaient utilisés au prieuré de la cathédrale de Canterbury à l'époque. A la fin du livre se trouvent quelques textes boéthiens et quelques-uns des célèbres Carmina Burana poèmes mis en musique.

Les symboles représentant la notation musicale, appelés neumes, enregistraient la mélodie, pas la hauteur, et au lieu d'avoir une correspondance un à un entre la notation et le son, les neumes se sont appuyés sur les traditions auditives et les souvenirs des musiciens pour remplir le détails d'un contour mélodique. Ces traditions se sont éteintes au XIIe siècle et sans la contribution essentielle des connaissances des musiciens, la musique enregistrée dans les manuscrits du début du Moyen Âge est devenue illisible.

/> Le Dr Sam Barrett de l'Université de Cambridge a passé 20 ans à étudier les neumes et à reconstruire les connaissances perdues qui ont rendu les chansons jouables. Une pièce importante du puzzle était une feuille des chansons de Cambridge avec des chansons de Boèce qui a été découpée dans le manuscrit par un érudit allemand dans les années 1840. Il l'a fait don à une bibliothèque de Francfort où il est resté inaperçu jusqu'en 1982, date à laquelle il a été reconnu comme volé par l'historienne Margaret Gibson et est retourné à Cambridge. Cette redécouverte de cette page a été d'une importance majeure pour le travail de Barrett car sa densité de notations lui a permis d'atteindre une masse critique qui n'aurait peut-être pas été possible sans elle.

« Après avoir redécouvert la feuille des Cambridge Songs, il ne restait plus que le dernier saut dans le son », a déclaré [Barrett]. “Neumes indique la direction mélodique et les détails de la livraison vocale sans spécifier chaque hauteur et cela pose un problème majeur. Les traces des répertoires de chansons perdus survivent, mais pas la mémoire auditive qui les soutenait autrefois. Nous connaissons les contours des mélodies et de nombreux détails sur la façon dont elles ont été chantées, mais pas les hauteurs précises qui composaient les airs.”

Après avoir rassemblé environ 80 à 90 pour cent de ce que l'on peut savoir sur les mélodies pour La consolation de la philosophie, Barrett a demandé l'aide de Benjamin Bagby de Sequentia — un groupe de trois musiciens expérimentés qui ont construit leur propre mémoire de travail de la chanson médiévale. Bagby, co-fondateur de Sequentia, est également directeur du Lost Songs Project qui est déjà crédité de redonner vie à des répertoires de Beowulf aux Carmina Burana.

Au cours des deux dernières années, Bagby et Barrett ont expérimenté en confrontant les théories savantes aux exigences pratiques de la main et de la voix, explorant les possibilités offertes par l'accompagnement sur instruments d'époque. Travaillant pas à pas, et rejoint récemment par un autre membre de Sequentia, la harpiste-chanteuse Hanna Marti, des chansons de La consolation de la philosophie ont maintenant été ramenés à la vie.

Hélas, il n'y a aucun enregistrement de la performance du 23 avril en ligne que j'ai pu trouver. Je mettrai à jour le message quand il y en aura. En attendant, voici deux extraits trop courts de la musique reconstituée. La première pièce est jouée par les trois membres de Sequentia, de gauche à droite Benjamin Bagby, Hanna Marti et Norbert Rodenkirchen, la seconde par Hanna Marti et Norbert Rodenkirchen.

Cette entrée a été publiée le mercredi 4 mai 2016 à 03h41 et classée dans Médiéval, Moderne (ish). Vous pouvez suivre toutes les réponses à cette entrée via le flux RSS 2.0. Vous pouvez passer à la fin et laisser une réponse. Le ping n'est actuellement pas autorisé.


Contenu

Les Romains ont peut-être emprunté la méthode grecque [7] [ page nécessaire ] de "notation enchiriadique" pour enregistrer leur musique, s'ils utilisaient une quelconque notation. Quatre lettres (en notation anglaise 'A', 'G', 'F' et 'C') indiquaient une série de quatre tons successifs. Des signes de rythme, écrits au-dessus des lettres, indiquaient la durée de chaque note.

Les Romains ont peut-être accordé leurs instruments aux modes grecs. [8]

L'art romain représente divers bois, "cuivres", percussions et instruments à cordes. [9] Les instruments de style romain se trouvent dans des parties de l'Empire d'où ils ne sont pas originaires et indiquent que la musique faisait partie des aspects de la culture romaine qui se sont répandus dans les provinces.

Instruments à vent Modifier

  • Le roman tuba était une longue trompette droite en bronze avec une embouchure conique amovible comme celle du cor français moderne. Les exemples existants mesurent environ 1,3 mètre de long et ont un alésage cylindrique depuis l'embouchure jusqu'au point où la cloche s'évase brusquement, [10] semblable à la trompette droite moderne vue dans les présentations de « musique d'époque ». Comme il n'y avait pas de vannes, le tuba n'était capable que d'une seule série d'harmoniques qui semblerait probablement familière à l'oreille moderne, étant donné les limites de l'acoustique musicale pour les instruments de cette construction. [11] Dans l'armée, il a été utilisé pour les "appels de clairon". Les tuba est également représenté dans l'art comme les mosaïques accompagnant les jeux (ludi) et événements-spectacles.
  • Les cornu (latin "cor") était un long instrument à vent en métal tubulaire qui se courbait autour du corps du musicien, en forme plutôt comme une majuscule g. Il avait un alésage conique (encore comme un cor français) et un embout buccal conique. Il peut être difficile de distinguer des buccina. Les cornu a été utilisé pour les signaux militaires et le défilé. [12] Le corniche était un officier des transmissions militaires qui traduisait les ordres en appels. Comme le tuba, les cornu apparaît également comme accompagnement d'événements publics et de spectacles-spectacles.
  • Les tibia (Grec aulos -), généralement double, avait deux tuyaux à anches doubles (comme dans un hautbois moderne), non jointes mais généralement jouées avec un embouchure capistre (Grec phorbeia -) pour maintenir fermement les deux tuyaux entre les lèvres du joueur. [13] Les changements modernes indiquent qu'ils ont produit un son bas, semblable à celui d'une clarinette. Il existe une certaine confusion quant à la nature exacte de l'instrument. Des descriptions alternatives indiquent que chaque tuyau a une anche simple (comme une clarinette moderne) au lieu d'une anche double.
  • Les Askaules - une cornemuse.
  • Versions de la flûte et de la flûte de pan modernes.

Tuba joueur (en haut à droite) dans un relief du Palazzo dei Conservatori de Rome représentant Marc Aurèle en triomphe

Cornu au Limesmuseum à Aalen, Allemagne

Corniches sur la colonne Trajane (IIe siècle)

Joueur de cor sur le sarcophage de Ludovisi (3e siècle)

Joueur de Tibia accompagnant un sacrifice dirigé par Marc Aurèle (Palazzo dei Conservatori de Rome)

Flûte de Pan jouée par Pan et aulos par une ménade (Trésor de Mildenhall, IVe siècle)

Instruments à cordes Modifier

  • La lyre, empruntée aux Grecs, n'était pas une harpe, mais avait plutôt un corps sonore en bois ou en écaille de tortue recouverte de peau, et des bras en corne d'animal ou en bois, avec des cordes tendues d'une barre transversale au corps sonore. [15] La lyre était tenue ou bercée dans un bras et une main et pincée de l'autre main. [citation requise] Les Romains abandonnèrent progressivement cet instrument au profit de l'instrument plus sophistiqué cithare, [citation requise] un instrument plus grand avec un cadre de type boîte avec des cordes tendues de la barre transversale en haut à la caisse de résonance en bas, il était tenu debout et joué avec un médiator. [citation requise] Les cordes étaient accordées "en ajustant les baguettes vues dans la gravure". [16]
  • Les cithare était le premier instrument de musique de la Rome antique et était joué à la fois dans des formes de musique populaires et élevées. Plus grande et plus lourde qu'une lyre, la cithare était un instrument fort, doux et perçant avec une capacité de réglage de précision. On disait que certains joueurs pouvaient le faire pleurer. De cithare vient le mot guitare. Bien que la guitare ait plus directement évolué à partir du luth, la même mystique entoure les idoles de la guitare d'aujourd'hui comme elle l'était pour les joueurs de cithare virtuoses, les cithares et les chanteurs populaires de la Rome antique. [citation requise] Comme beaucoup d'autres instruments, il est originaire de Grèce, et les images grecques représentent les cithares les plus élaborées.
  • Le luth (pandura ou monocorde) était connu sous plusieurs noms chez les Grecs et les Romains. Dans la construction, le luth diffère de la lyre en ayant moins de cordes tendues sur un manche ou un manche solide, sur lequel les cordes peuvent être arrêtées pour produire des notes graduées. Chaque corde de luth est ainsi capable de produire une plus grande gamme de notes qu'une corde de lyre. [17] Bien que les luths à long manche soient représentés dans l'art de la Mésopotamie dès 2340-2198 av. On pense que le luth de l'Occident médiéval doit davantage au oud arabe, d'où son nom (al d). [18]

Orgues Modifier

Les mosaïques représentent des instruments qui ressemblent à un croisement entre la cornemuse et l'orgue. Les tuyaux étaient dimensionnés de manière à produire bon nombre des modes (échelles) connus des Grecs. On ne sait pas s'ils ont été soufflés par les poumons ou par des soufflets mécaniques.

L'orgue à tuyaux hydraulique (hydraulique), qui fonctionnait par pression d'eau, était « l'une des réalisations techniques et musicales les plus importantes de l'antiquité ». [19] Essentiellement, l'air vers les tuyaux qui produisent le son provient d'un mécanisme d'un sommier relié par un tuyau à un dôme immergé dans un réservoir d'eau. L'air est pompé dans le haut du dôme, comprimant l'air et forçant l'eau à sortir du fond, l'eau de déplacement monte dans le réservoir. Cette charge hydraulique accrue et la compression de l'air dans le dôme assurent un apport constant d'air aux tuyaux [20] [ page nécessaire ] (voir aussi Pipe organ#History). L'instrument remonte aux Grecs anciens et un modèle en poterie bien conservé a été trouvé à Carthage en 1885. [21] [ échec de la vérification ]

Les hydraulique a accompagné des concours de gladiateurs et des événements dans l'arène, ainsi que des représentations sur scène. Il pouvait également être trouvé dans les maisons et faisait partie des instruments que l'empereur Néron jouait. [22]

Percussions Modifier

  • Variations d'un dispositif articulé en bois ou en métal appelé scabellum - un "clapper" - utilisé pour battre le temps. En outre, il y avait divers hochets, cloches et tambourins. et les instruments à percussion comme les timbales et les castagnettes, le sistre égyptien et les casseroles d'airain, servaient à diverses fins musicales et autres dans la Rome antique, y compris les arrière-plans pour la danse rythmique, les rites de célébration comme ceux des Bacchantes, les usages militaires, la chasse (pour chasser les proies) et même pour le contrôle des abeilles dans les ruchers. [citation requise] Certaines musiques romaines se distinguaient par leur rythme régulier, sans doute grâce à l'utilisation de tambours et aux effets de percussion des applaudissements et des coups de pied. [citation requise] Les musiciens égyptiens gardaient souvent le temps en claquant des doigts.
  • Le sistre était un hochet composé d'anneaux enfilés sur les barres transversales d'un cadre en métal, qui était souvent utilisé à des fins rituelles.
  • Cymbale (lat. pluriel de cymbale, du grec kymbalon) étaient de petites cymbales : des disques métalliques à centres concaves et bords tournés, utilisés par paires qui s'entrechoquaient. [23]

Malgré le prétendu manque d'originalité musicale de la part des Romains, ils appréciaient beaucoup la musique et l'utilisaient pour de nombreuses activités. La musique était également utilisée dans les cérémonies religieuses. Les Romains cultivaient la musique comme signe d'éducation. [24] Les concours de musique étaient assez courants et ont attiré un large éventail de compétitions, y compris Néron lui-même, qui a joué largement en tant qu'amateur et a voyagé une fois en Grèce pour concourir. [25]


Contenu

Première chanson Modifier

Le Pays de Galles a une histoire de musique folklorique liée à la musique celtique de pays comme l'Irlande et l'Écosse. Il a des types d'instrumentation et de chansons distinctifs, et est souvent entendu à un twmpath (séance de danse folklorique), gŵyl werin (fête populaire) ou noson lawen (une fête traditionnelle similaire au gaélique "Céilidh"). Les musiciens folkloriques gallois modernes ont parfois reconstruit des traditions qui avaient été supprimées ou oubliées, et ont rivalisé avec les tendances rock et pop importées et indigènes.

Le Pays de Galles utilise depuis toujours la musique comme principale forme de communication. [1] L'harmonie et le chant partiel sont synonymes de la musique galloise. Des exemples d'harmonie verticale bien développée peuvent être trouvés dans le Robert ap Huw Manuscrit datant des années 1600. Ce texte contient des morceaux de musique galloise des XIVe et XVe siècles qui montrent un développement harmonique étonnant. [3] [4] Les chansons traditionnelles connues les plus anciennes du Pays de Galles sont celles liées aux coutumes saisonnières telles que Mari Lwyd ou Hunting the Wren, dans lesquelles les deux cérémonies contiennent des chansons processionnelles où la répétition est une caractéristique musicale. [1] D'autres traditions de cérémonie ou de fête liées au chant sont le calennig du Nouvel An et l'accueil de la Chandeleur du printemps au cours duquel le wassail traditionnel était suivi de danses et de chants de fête. Les enfants chantaient des « chants de crêpes » le mardi gras et les chants d'été étaient liés au festival de Calan Mai. [1]

Pendant de nombreuses années, la musique folklorique galloise a été supprimée, en raison des effets de l'Acte d'Union, qui a promu la langue anglaise, [5] et de la montée de l'église méthodiste aux 18e et 19e siècles. L'église désapprouve la musique et la danse traditionnelles, bien que des airs folkloriques soient parfois utilisés dans les hymnes. Depuis au moins le 12ème siècle, les bardes et musiciens gallois ont participé à des concours musicaux et poétiques appelés eisteddfodau c'est l'équivalent du Scottish Mod et de l'Irlandais Fleadh Cheoil. [6]

18e et 19e siècle, musique religieuse Modifier

La musique au Pays de Galles est souvent liée à des choeurs de voix d'hommes, tels que le Morriston Orpheus Choir, le Cardiff Arms Park Male Choir et le Treorchy Male Voice Choir, et jouit d'une réputation mondiale dans ce domaine. Cette tradition du chant choral s'est exprimée à travers des événements sportifs, en particulier dans le sport national du pays, le rugby, qui a vu en 1905 le premier chant d'un hymne national, le Pays de Galles Poule Wlad Fy Nhadau, au départ d'une rencontre sportive internationale.

La musique traditionnelle galloise a décliné avec la montée de la religion non-conformiste au XVIIIe siècle, qui mettait l'accent sur le chant choral plutôt que sur les instruments, et les utilisations religieuses plutôt que laïques de la musique, les styles musicaux traditionnels sont devenus associés à l'ivresse et à l'immoralité. Le développement du chant des hymnes au Pays de Galles est étroitement lié au renouveau méthodiste gallois de la fin du XVIIIe siècle. [7] Les hymnes ont été popularisés par des écrivains tels que William Williams, tandis que d'autres ont été réglés sur des airs profanes populaires ou des airs de ballade gallois adoptés. [7] La ​​nomination d'Henry Mills en tant que surveillant musical dans les congrégations méthodistes galloises dans les années 1780 a permis d'améliorer le chant dans tout le Pays de Galles. Cela a vu la formation de sociétés musicales locales et dans la première moitié du 19ème siècle, des abécédaires musicaux et des recueils de mélodies ont été imprimés et distribués. [7] Le chant de la congrégation a reçu un nouvel élan avec l'arrivée du mouvement de tempérance, qui a vu l'Union chorale de tempérance (formée en 1854) organiser des festivals de chant annuels, notamment le chant d'hymnes par des choeurs combinés. La parution de Llyfr Tonau Cynulleidfaol par John Roberts en 1859 a fourni aux congrégations un ensemble d'airs standards qui étaient moins complexes avec des harmonies sans fioritures. Cette collection a commencé la pratique de se combiner pour chanter des airs du livre a jeté les bases du Cymanfa Ganu (le festival de chant d'hymnes). [8] Vers la même période, la disponibilité croissante de la musique dans la notation tonique sol-fa, promue par des gens comme Eleazar Roberts, a permis aux congrégations de lire la musique plus couramment. [9] Un hymne particulièrement populaire de cette période était "Llef".

Dans les années 1860, un renouveau de la musique traditionnelle galloise a commencé, avec la formation de la National Eisteddfod Society, suivie de la fondation de London-area Welsh Societies et de la publication de Nicholas Bennett Alawon fy Ngwlad ("Tunes of my Land"), une compilation de mélodies traditionnelles, dans les années 1890. [dix]

19e-21e siècle, musique profane Modifier

Une tradition de fanfares datant de l'ère victorienne se poursuit, en particulier dans les vallées du sud du Pays de Galles, les groupes gallois tels que le Cory Band étant l'un des plus réussis au monde.

Bien que la musique chorale au 19ème siècle par les compositeurs gallois était principalement religieuse, il y avait un corps constant de chansons profanes produites. Des compositeurs tels que Joseph Parry, dont l'œuvre Myfanwy est toujours une chanson galloise préférée, ont été suivis par David Jenkins et D. Emlyn Evans, qui ont adapté des chansons spécifiquement pour le marché de la musique victorienne. [9] Ces hymnes profanes ont été adoptés par les choeurs de voix masculines émergents, qui formaient à l'origine les sections de ténor et de basse des choeurs de chapelle, mais ont également chanté en dehors de l'église dans une forme de récréation et de communion. [11] La main-d'œuvre industrielle a attiré moins d'une gaieté de glee clubs anglais et a également évité le style de musique militariste plus robuste. Des compositeurs tels que Charles Gounod ont été imités par des contemporains gallois tels que Parry, Protheroe et Price pour répondre à un penchant gallois pour les récits dramatiques, les contrastes dynamiques larges et les points culminants passionnants. [11] En plus de la croissance des choeurs de voix masculines pendant la période industrielle, le Pays de Galles a également connu une augmentation de la popularité des fanfares. Les fanfares étaient populaires parmi les classes ouvrières et ont été adoptées par des employeurs paternalistes qui considéraient les fanfares comme une activité constructive pour leurs forces de travail. [12] Les artistes solo de note pendant le dix-neuvième siècle ont inclus des chanteurs charismatiques Robert Rees (Eos Morlais) et Sarah Edith Wynne, qui tourneraient en dehors du Pays de Galles et ont aidé à établir la réputation du pays comme "terre de chanson". [13] [14]

Au XXe siècle, le Pays de Galles a produit un grand nombre de solistes classiques et d'opéra de renommée internationale, dont Ben Davies, Geraint Evans, Robert Tear, Bryn Terfel, Gwyneth Jones, Margaret Price, Rebecca Evans et Helen Watts, ainsi que des compositeurs tels que Alun Hoddinott, William Mathias, Grace Williams et Karl Jenkins. À partir des années 1980, des artistes croisés tels que Katherine Jenkins, Charlotte Church et Aled Jones ont commencé à se faire connaître. Le Welsh National Opera, créé en 1946, et le concours BBC Cardiff Singer of the World, lancé en 1983, ont attiré l'attention sur la réputation croissante du Pays de Galles en tant que centre d'excellence dans le genre classique.

Le compositeur et chef d'orchestre Mansel Thomas OBE (1909-1986), qui a travaillé principalement dans le sud du Pays de Galles, était l'un des musiciens les plus influents de sa génération. Employé pendant de nombreuses années par la BBC, il a promu la carrière de nombreux compositeurs et interprètes. Il a lui-même écrit de la musique vocale, chorale, instrumentale, d'harmonie et d'orchestre, se spécialisant dans la mise en chanson et la poésie. Beaucoup de ses pièces d'orchestre et de musique de chambre sont basées sur des chansons et des danses folkloriques galloises.

Après 1945, musique populaire Modifier

Après la Seconde Guerre mondiale, deux organisations musicales importantes ont été fondées, le Welsh National Opera et le BBC National Orchestra of Wales, les deux facteurs ont poussé les compositeurs gallois à délaisser les compositions chorales pour des pièces instrumentales et orchestrales. Des compositeurs gallois modernes tels qu'Alun Hoddinott et William Mathias ont produit des orchestrations à grande échelle, bien que tous deux soient revenus aux thèmes religieux dans leur travail. Les deux hommes exploreraient également la culture galloise, Mathias mettant en musique les œuvres de Dylan Thomas, tandis que Hoddinott, ainsi que Mervyn Burtch et David Wynne, seraient influencés par le passé poétique et mythique du Pays de Galles. [9]

Le 20e siècle a vu de nombreux chanteurs solistes du Pays de Galles devenir des stars non seulement nationales mais internationales. Ivor Novello, auteur-compositeur-interprète pendant la Première Guerre mondiale. De plus, des chanteurs d'opéra tels que Geraint Evans et plus tard Delme Bryn-Jones sont devenus célèbres après la Seconde Guerre mondiale. Les années 1960 ont vu l'essor de deux groupes gallois distinctifs, Tom Jones et Shirley Bassey, qui ont tous deux défini les styles vocaux gallois pendant plusieurs générations.

Les années 1960 ont vu des développements importants dans la musique de langue galloise et anglaise au Pays de Galles. La BBC avait déjà produit des programmes de radio en langue galloise, comme Noson Lowen dans les années 1940, et dans les années 1960, la société a suivi avec des émissions de télévision. Hob y Deri Dando et Disque une aube donner aux artistes gallois une scène hebdomadaire pour promouvoir leur son. Un programme plus convivial Gwlad y Gan a été produit par la chaîne rivale TWW qui mettait en scène des chansons galloises classiques dans des cadres idylliques et mettait en vedette le baryton Ivor Emmanuel. L'influence culturelle anglo-américaine a fortement attiré les jeunes musiciens, Tom Jones et Shirley Bassey devenant des chanteurs de renommée mondiale et la croissance du label Apple Records des Beatles a vu les gallois Mary Hopkin et Badfinger rejoindre la liste. Pour ne pas être en reste, l'éphémère Y Blew, né à l'Université d'Aberystwyth, est devenu le premier groupe pop de langue galloise en 1967. [15] Cela a été suivi en 1969 avec la création du label Sain, l'un des catalyseurs les plus importants. pour le changement dans la scène musicale de langue galloise. [16]

Dans les temps plus modernes, il y a eu une scène musicale florissante. Les groupes et les artistes qui ont gagné en popularité incluent des groupes tels que Man, Budgie et les artistes solo John Cale & Mary Hopkin au début des années 1970 et les artistes solo Bonnie Tyler et Shakin' Stevens dans les années 1980, mais en imitant les styles de musique américains tels que Motown ou Rock and roll. La scène galloise a connu une baisse de popularité commerciale, mais une augmentation de l'expérimentation avec des groupes tels que le groupe punk Trwynau Coch menant à une « nouvelle vague » de musique. Les groupes qui ont suivi, comme Anhrefn et Datblygu, ont trouvé le soutien du disc-jockey de BBC Radio 1, John Peel, l'un des rares DJ en dehors du Pays de Galles à défendre la musique en gallois.

Le Pays de Galles a adopté la nouvelle musique des années 1980 et 1990, en particulier avec la scène rock florissante de Newport pour laquelle la ville a été qualifiée de « nouveau Seattle ». Les actes et les individus basés dans la ville au cours de la période comprenaient Joe Strummer de The Clash, Feeder, The Darling Buds, Donna Matthews d'Elastica, ainsi que Skindred et des groupes de punk et de métal. Des artistes célèbres ou des participants dans des lieux tels que TJ's comprenaient Oasis, Kurt Cobain et d'autres.

Le début du 21e siècle a produit un « son » gallois crédible adopté par le public et la presse médiatique de Grande-Bretagne. De tels actes comprenaient les Manic Street Preachers, Stereophonics, Catatonia, Super Furry Animals et Gorky's Zygotic Mynci. Les deux premiers ont permis à la scène pop galloise de s'épanouir et, bien qu'ils ne chantent pas en gallois, ils ont apporté un sentiment de gallois à travers l'iconographie, les paroles et les interviews. Ces deux derniers groupes étaient remarquables pour avoir présenté des chansons en gallois à un public britannique. Les salles de concert et les concerts ont prospéré dans les années 2010, avec le succès remarqué de la scène musicale de Cardiff, pour laquelle la ville a récemment été labellisée « Music City ».

En 2013, la première Journée de la musique en langue galloise a eu lieu, chaque année en février. Les événements marquent l'utilisation de la langue galloise dans un large éventail de genres musicaux, et les lieux incluent Womanby Street à Cardiff ainsi qu'à Londres, Swansea, Brooklyn et même Budapest.

Musique traditionnelle Modifier

Les premières traditions musicales des XVIIe et XVIIIe siècles ont vu l'émergence de chants de Noël plus complexes, loin des chants cérémoniels répétitifs. Ces chants de Noël présentaient une poésie complexe basée sur le cynghanedd, certains étaient chantés sur des airs anglais, mais beaucoup utilisaient des mélodies galloises telles que « Ffarwel Ned Puw ». [1] La chanson folklorique galloise la plus courante est la chanson d'amour, avec des paroles se rapportant au chagrin de la séparation ou à l'éloge de la jeune fille. Quelques-uns emploient une métaphore sexuelle et mentionnent l'acte de regrouper. Après les chansons d'amour, la ballade était une chanson très populaire, avec ses récits sur le travail manuel, l'agriculture et la vie quotidienne. Les thèmes populaires au 19e siècle comprenaient le meurtre, l'émigration et les catastrophes dans les charbonnages chantés sur des mélodies populaires d'Irlande ou d'Amérique du Nord. [1]

L'instrument le plus communément associé au Pays de Galles est la harpe, qui est généralement considérée comme l'instrument national du pays. [17] Bien qu'elle soit originaire d'Italie, la harpe triple (telyn deires, « harpe à trois rangées ») est considérée comme la harpe traditionnelle du Pays de Galles : elle comporte trois rangées de cordes, chaque demi-ton étant représenté séparément, tandis que les harpes de concert modernes utilisent un système de pédale pour changer de tonalité en arrêtant les cordes correspondantes. Après avoir perdu du terrain face à la harpe à pédales au XIXe siècle, elle a été repopularisée grâce aux efforts de Nansi Richards, Llio Rhydderch et Robin Huw Bowen. Le penillion est une forme traditionnelle de poésie chantée galloise, accompagnée de la harpe, dans laquelle le chanteur et le harpiste suivent différentes mélodies de sorte que les syllabes accentuées du poème coïncident avec les rythmes accentués de la mélodie de la harpe. [18]

Les premiers enregistrements écrits du répertoire des harpistes gallois sont contenus dans le manuscrit de Robert ap Huw, qui documente 30 pièces de harpe anciennes qui constituent un fragment du répertoire perdu des bardes gallois médiévaux. La musique a été composée entre le XIVe et le XVIe siècle, transmise oralement, puis écrite dans une tablature unique et ensuite copiée au début du XVIIe siècle. Ce manuscrit contient le plus ancien corpus de musique pour harpe de n'importe où en Europe et est l'une des principales sources de la musique galloise ancienne. [19] Le manuscrit a été la source d'un effort de longue haleine pour déchiffrer avec précision la musique qu'il encode.

Un autre instrument distinctif est le crwth, également un instrument à cordes d'un type autrefois répandu dans le nord de l'Europe, il était joué au Pays de Galles dès le Moyen Âge, qui, remplacé par le violon (gallois Ffidil), s'est attardé plus tard au Pays de Galles qu'ailleurs, mais s'est éteint au plus tard au XIXe siècle. [20] Le violon fait partie intégrante de la musique folklorique galloise. Parmi les autres instruments traditionnels du Pays de Galles, citons la cornemuse galloise et le pibgorn.

Musique folklorique Modifier

Le folklore gallois est connu pour une variété de styles instrumentaux et vocaux, ainsi que pour des auteurs-compositeurs-interprètes plus récents s'inspirant des traditions folkloriques.

À la fin des années 1970, le Pays de Galles, comme ses voisins, avait connu le début d'un renouveau des racines, dont les débuts remontent à l'auteur-compositeur-interprète folk des années 1960 Dafydd Iwan. Iwan a joué un rôle déterminant dans la création d'une scène folklorique galloise moderne et est connu pour ses chansons farouchement patriotiques et nationalistes, ainsi que pour la fondation du label Sain. Le Festival Interceltique de Lorient a vu la formation d'Ar Log, qui a été le fer de lance d'un renouveau du violon et de la harpe gallois, et a continué d'enregistrer jusqu'au 21e siècle. Un groupe de session gallois, suivant les traces de leurs homologues irlandais Planxty, Cilmeri a enregistré deux albums avec une sensation galloise unique. Le folk rock gallois comprend un certain nombre de groupes, tels que Moniars, Gwerinos, The Bluehorses, Bob Delyn a'r Ebillion et Taran.

Sain a été fondée en 1969 par Dafydd Iwan et Huw Jones avec l'aide du financement de Brian Morgan Edwards. [21] À l'origine, le label a signé des chanteurs gallois, pour la plupart avec des paroles ouvertement politiques, pour finalement s'étendre à une myriade de styles différents. Ceux-ci comprenaient de la musique country (John ac Alun), des auteurs-compositeurs-interprètes (Meic Stevens), du rock de stade (The Alarm) et des chanteurs classiques (Aled Jones, Bryn Terfel).

Le renouveau folk a pris de l'énergie dans les années 1980 avec Robin Huw Bowen et d'autres musiciens qui ont connu un grand succès commercial et critique. Plus tard dans les années 1990, une nouvelle vague de groupes comprenant Fernhill, Rag Foundation, Bob Delyn A'r Ebillion, Moniars, Carreg Lafar, Jac y Do, Boys From The Hill et Gwerinos ont trouvé leur popularité. Jac y Do est l'un des nombreux groupes qui se produisent maintenant twmpathau dans tout le pays pour des rassemblements sociaux et des événements publics. La musique traditionnelle galloise a été mise à jour par des groupes punk-folk livrant des airs traditionnels à un tempo beaucoup plus accéléré, notamment les premiers Bob Delyn a'r Ebillion et Defaid. Les années 90 ont également vu la création de Fflach:tradd, un label qui a rapidement dominé l'industrie du disque folklorique galloise avec une série de compilations, ainsi que des projets thématiques comme Ffidil, qui mettait en vedette 13 violoneux. Certains interprètes gallois ont mélangé des influences traditionnelles, en particulier la langue, dans des genres importés, Soliloquise par exemple et surtout John ac Alun, un duo country de langue galloise qui sont peut-être les interprètes contemporains les plus connus en gallois.

En juin 2007, Tŷ Siamas a ouvert ses portes à Dolgellau. Tŷ Siamas est le Centre national de musique traditionnelle, avec des sessions régulières, des concerts, des cours, une exposition interactive et un studio d'enregistrement.

Pop et rock Modifier

Dans le domaine non traditionnel, de nombreux musiciens gallois ont été présents dans le rock et la pop populaires, soit en tant qu'individus (par exemple, Tom Jones, Shirley Bassey, Dave Edmunds, Shakin' Stevens), soit en tant qu'individus en groupes (par exemple, John Cale de The Velvet Underground , Green Gartside de Scritti Politti, Julian Cope de Teardrop Explodes et Andy Scott de Sweet, Roger Glover de Deep Purple et Rainbow), ou en tant que groupes formés au Pays de Galles (par exemple Amen Corner, The Alarm, Man, Budgie, Badfinger, Tigertailz, Young Marble Giants), mais ce n'est que dans les années 1990 que les groupes gallois ont commencé à être considérés comme un groupe particulier. Faisant suite à un mouvement post-punk underground des années 1980, mené par des groupes comme Datblygu et Fflaps, les années 1990 ont vu une floraison considérable de groupes de rock gallois (en gallois et en anglais) tels que Catatonia, Manic Street Preachers, Feeder, Stereophonics. , Super Furry Animals, The Pooh Sticks, 60ft Dolls et Gorky's Zygotic Mynci.

Le 21e siècle a vu l'émergence d'un certain nombre de nouveaux artistes, dont Marina and the Diamonds, Skindred, Lostprophets, Kids in Glass Houses, Duffy, Christopher Rees, Bullet for My Valentine, The Automatic, Goldie Lookin Chain, People in Planes, Los Campesinos !, le club des gentlemen anglais victoriens, attaque ! Attack !, Gwenno, Kelly Lee Owens, Funeral for a Friend, Hondo Maclean, Fflur Dafydd, The Blackout, The Broken Vinyl Club, The Joy Formidable et The Anchoress. Il existe une scène musicale contemporaine galloise florissante, allant du rock au hip-hop, qui attire régulièrement des foules et un public nombreux, mais elle a tendance à n'être couverte que par les médias gallois. Des groupes alternatifs plus abrasifs tels que Jarcrew, Mclusky et Future of the Left – tous bien connus au sein de la communauté musicale indépendante et connus sous le nom de groupes gallois – ont également reçu un modeste succès commercial au Royaume-Uni. Une scène rock néo-progressif/classique assez forte s'est développée à partir du groupe Karnataka de Swansea et d'autres groupes qui ont des liens avec eux. Ceux-ci incluent Magenta, The Reasoning et Panic Room

Les groupes gallois ont un débouché pour le public, sur des médias tels que BBC Wales, BBC Cymru, S4C et The Pop Factory. En particulier, Bethan et Huw de BBC Radio 1 et Adam Walton de BBC Radio Wales soutiennent la nouvelle musique galloise sur leurs stations respectives. Chaque année, Mentrau Iaith Cymru, The National Eisteddfod et BBC Radio Cymru organisent leur « Bataille des groupes » nationale, où les jeunes groupes gallois à venir peuvent concourir pour 1 000 £, et, ce qui est considéré comme l'une des plus grandes réalisations possibles pour un acte de langue galloise, à se produira au Maes B, lors de sa dernière soirée. En plus de Maes B, il existe un certain nombre d'événements musicaux en gallois tout au long de l'année qui ont gagné en popularité au cours des dernières années. En février de chaque année, le magazine gallois 'Y Selar' organise une cérémonie de remise des prix à l'Université d'Aberystwyth où les fans de musique galloise de tout le pays se rendent pour voir les groupes les plus populaires et à venir se produire. Il y a aussi le « Dawns Rhyngolegol » où les sociétés galloises de toutes les universités du Royaume-Uni se réunissent pour célébrer la meilleure musique en gallois du pays de Galles.

Musique électronique Modifier

DJ Sasha est originaire de Hawarden, Flintshire. Il convient également de noter le succès du DJ Drum and Bass High Contrast de Cardiff, le groupe de house vétéran K-Klass de Wrexham et les producteurs de breaks progressifs basés à Swansea Hybrid. Escape into the Park et Bionic Events sont des exemples de la scène Hard Dance galloise. Le 16 juillet 2011, Sian Evans du trip hop, le groupe de synthpop basé à Bristol, Kosheen, a été classé n ° 1 des charts officiels britanniques en collaboration avec DJ Fresh.


Voir la vidéo: Kateissa - Kai Salomaa (Janvier 2022).