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Fragment de tête du Mali



3.1. Configuration du printemps MVC

Pour activer Thymeleaf et définir le suffixe du modèle, nous devons configurer MVC avec un résolveur de vue et un résolveur de modèle.

Nous allons également définir le répertoire pour certaines ressources statiques :

Notez que si nous utilisons Spring Boot, cette configuration peut ne pas être nécessaire, sauf si nous devons appliquer nos propres personnalisations.

3.2. Le controlle

Dans ce cas, le contrôleur n'est qu'un véhicule pour les vues. Chaque vue montre un scénario d'utilisation de fragment différent.

Le dernier charge des données qui sont transmises au modèle pour être affichées sur la vue :

Notez que les noms de vue doivent contenir le “.html” suffixe en raison de la façon dont nous avons configuré notre résolveur. Nous spécifierons également le suffixe lorsque nous nous référons aux noms de fragments.


Fragment de Tête du Mali - Histoire

Le couvre-chef de la femme afro-américaine : dénouer les symboles

Le couvre-chef AFRICAN AMERICAN occupe une position distinctive dans l'histoire de la robe américaine à la fois pour sa longévité et pour sa puissante signification. Il a enduré le travail de l'esclavage et n'est jamais passé de mode. Le couvre-chef représente bien plus qu'un morceau de tissu enroulé autour de la tête.

Ce couvre-chef en tissu distinct a été appelé diversement "head rag," "head-

cravate, "mouchoir pour la tête","turban" ou "headwrap." J utilise ce dernier terme ici. Le bandeau couvre généralement complètement les cheveux, étant maintenu en place en attachant les extrémités dans des nœuds près du crâne. En tant que forme de vêtement aux États-Unis, le couvre-chef a été exclusif aux femmes d'ascendance africaine.

Le couvre-chef est originaire d'Afrique subsaharienne et remplit des fonctions similaires pour les femmes africaines et afro-américaines. Avec style, le couvre-chef de la femme afro-américaine présente les caractéristiques de l'esthétique et de la vision du monde sub-sahariennes. Aux États-Unis, cependant, le couvre-chef a acquis un paradoxe de sens non coutumier sur le continent ancestral. Pendant l'esclavage, les suzerains blancs imposaient son port comme un insigne d'asservissement ! Plus tard, cela a évolué vers le stéréotype que les Blancs avaient du serviteur "Black Mammy". Les esclaves et leurs descendants, cependant, ont considéré le couvre-chef comme un casque de courage qui évoquait une image de la vraie patrie, que ce soit cette ancienne Afrique ou la nouvelle patrie, l'Amérique. Le simple chiffon de tête porté par des millions de femmes esclaves et leurs descendants a servi d'uniforme d'identité communautaire, mais dans sa forme la plus élaborée, le foulard de la femme afro-américaine a fonctionné comme un "uniforme de rébellion" signifiant une résistance absolue à la perte de l'auto-définition.'

Cette étude examine les significations multicouches acquises par le couvre-chef au cours de plusieurs siècles. L'intention est de montrer que le couvre-chef est de style africain mais, tel que porté par les femmes afro-américaines, les traditions concernant son utilisation n'ont pu être forgées que dans le creuset de l'esclavage américain et de ses conséquences.

L'impulsion de cette recherche vient des commentaires faits par environ deux mille anciens esclaves afro-américains qui ont raconté leurs expériences et contribué leurs histoires orales au Federal Writers' Project de 1936 à 1938. Le résultat a été un recueil abrégé intitulé Slave Narratives: A Folk History of Slavery in the United States From Interviews with Former Slaves (BA Botkin, rédacteur en chef, Washington, 1941). Par la suite, George P, Rawick a rassemblé l'ensemble du matériel pour publication sous la forme d'une compilation de quarante volumes, The American Slave: A Composite Autobiography (1972, 1977 et 1979). Ci-après, je cite les volumes de Rawick comme Narratives.

Attacher un morceau de tissu autour de la tête n'est pas spécifique à un groupe culturel en particulier. Les hommes et les femmes ont porté et continuent de porter un certain type de couvre-chef en tissu dans de nombreuses sociétés. Ce qui semble être spécifique à la culture, cependant, c'est la façon dont le tissu est porté, en d'autres termes, le style dans lequel le tissu est porté est le marqueur culturel ultime. Ici, .style" n'est pas utilisé pour désigner une mode particulière. J'utilise plutôt le terme pour désigner une manière étudiée de présenter le moi-une idée de la façon dont on devrait apparaître devant les autres. Afin d'explorer ce concept, il convient de noter avec soin la différence significative entre le style des couvre-chefs en tissu portés par les femmes blanches et le couvre-chef porté par les femmes noires.

Pour envelopper sa tête, une femme européenne ou américaine blanche plie simplement un morceau de tissu carré en forme de triangle et couvre ses cheveux en attachant le tissu sous son menton ou, moins souvent, en l'attachant à la nuque. Dans les deux cas, les points de tissu non liés tombent sur l'arrière de la tête. Le style euro-américain se traduit par un couvre-chef qui s'aplatit contre la tête et entoure le visage, et semble ainsi visuellement tirer la tête vers le bas. Les termes « écharpe » ou « Les écharpes ne sont pas des articles particulièrement populaires de la mode féminine américaine blanche aujourd'hui, mais lorsqu'elles sont portées, elles sont systématiquement disposées de la manière qui vient d'être décrite.2

En revanche, une femme d'ascendance africaine plie le tissu en une forme rectiligne plutôt qu'en un triangle. La différence la plus significative entre la manière euro-américaine et afro-centrée de coiffer le tissu est que plutôt que de faire le nœud sous son menton, la femme afro-américaine fait généralement les nœuds quelque part sur le sommet de sa tête, soit en haut ou en sur les côtés, en rentrant souvent les extrémités dans l'écharpe.

Bien que la femme afro-américaine attache parfois le tissu à la nuque, sa forme de style laisse toujours son front et son cou exposés et, en laissant son visage ouvert, le bandeau améliore visuellement les traits du visage. Le couvre-chef afro-américain fonctionne ainsi comme une couronne royale, attirant le regard du spectateur vers le haut plutôt que vers le bas. En effet, les femmes africaines et afro-américaines portent le foulard comme une reine pourrait porter une couronne. De cette manière, le couvre-chef correspond à la manière de coiffer les femmes africaines et afro-américaines, dans laquelle les cheveux sont tirés de manière à exposer le front et sont souvent tirés vers une masse surélevée sur le dessus de la tête. En comparaison frappante, le foulard porté par les femmes blanches imite la façon dont les cheveux des personnes d'ascendance européenne poussent naturellement : tombant vers le bas et souvent disposés pour couvrir le front.

Une autre différence remarquable entre les deux manières de porter le foulard est que, contrairement à la manière singulière dont les femmes blanches enveloppent leurs cheveux dans du tissu, les femmes afro-américaines présentent un répertoire apparemment sans fin d'élaborations sur le mode de base. L'une des premières photographies de groupe existantes d'Afro-américains du Sud fournit des preuves frappantes de cette même improvisation sur l'échantillon carré de tissu. Sur la photo, prise au début des années 1860, les couvre-chefs confectionnés par les femmes et les hommes noirs sont bien plus ornementaux que le simple foulard euro-américain. Plus important encore, la photo montre douze Afro-Américains nouvellement "libérés" portant des couvre-chefs de douze manières différentes, aucun, cependant, noué sous la tête.

COUVRE-TÊTES DANS LE SUD ANTEBELLUM

Les trente années précédant la guerre de Sécession sont généralement considérées comme la période d'avant-guerre de l'histoire américaine. Tout au long de ces décennies, les couvre-chefs des femmes ont servi à diverses fins, tout comme ils l'ont fait au cours d'autres périodes historiques et en d'autres lieux. En plus d'être de simples déclarations de mode, les couvre-chefs des femmes ont indiqué l'âge et les croyances religieuses ainsi que l'état matrimonial, le sexe et la classe. Avant de se concentrer sur les fonctions du couvre-chef d'avant-guerre, il est nécessaire d'examiner la toile de fond des styles de chapeaux privilégiés par les femmes blanches européennes et américaines avant 1865.

Les vêtements afro-américains, y compris les couvre-chefs, avaient des éléments communs à ceux de l'Amérique blanche contemporaine. L'assimilation de la mode européo-américaine reflète le regard humain universel que nous avons tous pour les signes extérieurs de stabilité plus au point, elle reflète une capacité de la part des Africains déplacés à improviser et à adopter de manière créative de nouveaux matériaux. En ce qui concerne les couvre-chefs, les femmes noires se sont apparemment inspirées des femmes blanches, tout comme les femmes américaines blanches du siècle dernier ont imité leurs homologues européennes en se couvrant les cheveux pour la plupart des fonctions publiques, ainsi qu'à la maison. Les femmes esclaves portaient des types de couvre-chefs - des simples chapeaux de paille aux bonnets à la mode contemporains - similaires à ceux portés par les femmes blanches. Lors de certains événements, cependant, ni les femmes blanches ni les femmes noires ne devaient se couvrir la tête. Lors des danses, par exemple, des preuves picturales montrent les deux groupes de femmes avec seulement des fleurs ornant leurs cheveux. L'aquarelle de Lewis Miller, Lynchburg-negro dance, 1853, est un exemple afro-américain.

Les femmes afro-américaines pourraient également découvrir leurs cheveux pour d'autres occasions. Par exemple, Elsie Clews Parsons, écrivant au début de ce siècle, a déclaré que « les femmes des îles de la mer de Caroline du Sud, jeunes et moins jeunes, portent assez souvent des foulards autour de la tête et attachés dans le dos » et que les cheveux étaient enroulés dans des ficelles sous le bandeau. Parsons a ajouté de manière significative le fait que « souvent, il ne sera pas nettoyé jusqu'à ce qu'une personne « aille quelque part » » (1923 : 204). De même, la description de 1986 par Sylvia Boone des femmes Mende modernes en Sierra Leone montre que le foulard peut également servir à protéger les cheveux bien coiffés d'une femme africaine jusqu'à ce qu'il soit temps de les exposer. Boone écrit :

. une femme va toujours dans la chambre d'un homme avec ses cheveux soignés et si elle veut faire une impression spéciale, elle arborera un style nouveau et élégant bien fait. Puisque la femme aurait quitté ses quartiers la tête cachée pour ne pas voir ses cheveux, l'homme aura le sentiment flatteur qu'elle a mis tant de temps et de peine à se façonner pour ses seuls yeux. Même dans l'enceinte du mawe, lorsqu'une femme n'a qu'à marcher quelques mètres jusqu'à son mari, elle suivra les rituels « d'aller dans la chambre d'un homme » et arrivera dans un foulard couvrant sa coiffure (189).

Ainsi, lorsque les femmes afro-américaines asservies au XIXe siècle portaient des chapeaux ou des bonnets ou laissaient leurs cheveux découverts, elles se conformaient non seulement aux coutumes normatives en vigueur pour toutes les femmes occidentales de l'époque, mais aussi à une esthétique africaine. Ce qui distinguait la femme noire, bien sûr, c'était qu'à certains moments elle, seule, portait un couvre-chef.

Parce que le couvre-chef est une caractéristique si remarquable de la robe des femmes esclaves, il est important de noter comment elles les ont acquises. Pendant la période de l'esclavage, les femmes afro-américaines utilisaient le tissu pour leurs couvre-chefs de diverses manières. Le planteur anonyme du Mississippi qui a écrit "Management of Negroes Upon Southern Estates" (1851) a noté : "Je donne à mes nègres quatre complets de vêtements avec deux paires de chaussures, chaque année, et à mes femmes et filles une robe en calicot et deux mouchoirs supplémentaires" ( 624). La supposition que les femmes portaient leurs "deux mouchoirs supplémentaires" comme couvre-chef est soutenue par J. C. Fumas qui rapporte que parmi "le numéro annuel pour 200 esclaves sur la plantation Coffin sur l'île de Sainte-Hélène, Caroline du Sud . 100 mouchoirs en turban" ont été distribués (1956:94).

Outre les mouchoirs de tête qui leur sont donnés par les "masters" des plantations. les femmes noires complétaient les couvre-chefs par d'autres moyens. Elizabeth Botume donne un exemple. En 1863, Botume est arrivée à Beaufort, en Caroline du Sud, parmi les premiers enseignants du Nord qui se sont portés volontaires pour enseigner aux réfugiés noirs lors de l'"Expérience de Port Royal". rapports de main d'un peuple qui était sur le point d'aller à sens unique

de vie et un autre. La description de Botume des personnes qui ont accueilli son bateau lorsqu'il a accosté à Beaufort contient une description des vêtements des femmes : "Certaines des femmes portaient de vieux manteaux de soldat défroqués, avec des "sacs de crocus", attachés ensemble avec leurs propres ravellings, pour jupes, et morceaux de voile pour les mouchoirs de tête" (1893) 1968 : 32).

Étant donné que la plupart des tissus étaient produits dans le pays, et assez souvent par des femmes noires, les restes de couvre-chefs pouvaient être achetés directement auprès des tisserands. Charlie Hudson, qui est né en 1858, et réduit en esclavage en Géorgie, s'est souvenu : "Ce que vous portiez sur yo' haid était une casquette faite de bouts de tissu tissés dans de loom right dar sur notre plantation pour faire des pantalons pour les gens cultivés" (Récits, Vol. 12.2:224).

Frederick Law Olmstead, un blanc du nord qui a voyagé dans le sud avant la guerre de Sécession, raconte encore une autre façon dont les noirs ont acquis des couvre-chefs : "(Les nègres) achètent également des vêtements pour eux-mêmes, et, je note en particulier, sont bien sup- plié avec des mouchoirs, que les hommes fréquemment, et les femmes presque toujours, portent sur la tête" (82).

Bien que le couvre-chef soit devenu une forme de couvre-chef spécifique aux femmes afro-américaines, aucune raison claire et unique ne justifie cet élément de longue date dans leur robe. Dans certains cas, les Blancs ont imaginé des raisons pour que les femmes noires portent le foulard. Dans d'autres cas, les objectifs du port du foulard se sont développés au sein des communautés noires. Quelle que soit l'origine de ces fonctions, le couvre-chef fonctionnait à plusieurs niveaux qui se chevauchaient et parfois étaient conflictuels, allant du symbolique à l'utilitaire.

Une fonction symbolique du couvre-chef était de maintenir le pouvoir des Blancs du Sud dans une société basée économiquement et socialement sur l'esclavage racial. Il convient de noter à cet égard les ordonnances qui ont réglementé la tenue vestimentaire des Afro-Américains dans tout le Sud au cours du XVIIIe siècle (Wares, 1981 : 131-136). En effet, les Blancs utilisaient ces codes vestimentaires pour distinguer extérieurement ceux qui n'avaient pas de pouvoir de ceux qui le détenaient. Le plus ancien, le Negro Act de la Caroline du Sud de 1735, « fixait spécifiquement une norme vestimentaire pour les Afro-Américains esclaves et libres » (ibid. 132). En 1740 amendements, le code de l'esclavage de la Caroline du Sud a élaboré davantage les règles vestimentaires (Genovese, 1974 : 359). En 1786, alors que la Louisiane était une colonie espagnole, le gouverneur édicta un code vestimentaire qui interdisait : « les femmes de couleur ». de porter des plumes ou des bijoux " cette loi exigeait spécifiquement " leurs cheveux attachés dans un foulard" (Crète, 1981 : 80-81 également Gayarre, 1885 : 178-179 et Wares, 1981 : 135).

Dans la période d'avant-guerre, l'inquiétude des Blancs du Sud concernant le symbolisme inhérent à l'habillement des Afro-Américains s'est poursuivie. Citant un exemple, Richard C. Wade écrit qu'un éditeur de Savannah a déploré la tenue "extravagante" des Noirs de la ville. Wade dit que le journaliste, " observant qu'un turban ou un mouchoir pour la tête était assez bon pour les paysans. a noté qu'« avec la population de couleur de notre ville, le turban à l'ancienne semble disparaître rapidement » " (Savannah Republican 6 juin 1849, cité dans Wade, 1981 : 128-129).

Les codes et commentaires précédents montrent que les Blancs s'attendaient à ce que le foulard marque le statut social des femmes noires comme différent de celui des femmes de la communauté blanche. De plus, les couvre-chefs fonctionnaient comme des symboles de statut social au sein des communautés afro-américaines. Louis Hughes, né en 1843, réduit en esclavage dans le Mississippi et en Virginie, nota : " Les vêtements en coton portés par les hommes et les femmes (domestiques), et les turbans de ces derniers, étaient enneigés blanc" (1897) 1969:43). Après que la famille eut déménagé en ville, se souvient Hughes, "Chacune des servantes portait un nouveau turban de couleur gaie, qui était noué différemment de celui du serviteur ordinaire, dans un nœud fantaisie" (42).

Le type de travail attendu des femmes esclaves offre plusieurs fonctions purement utilitaires pour le port du couvre-chef qui s'acquiert plus facilement et d'un matériau plus simple que ne l'étaient les articles de chapellerie plus ornés. Ebenezer Brown, réduite en esclavage dans le Mississippi, a déclaré : "(Ma maman) enveloppe ses cheveux et attache-les dans un tissu. Ma maman fourre-tout un seau d'eau sur sa tête et n'en renverse jamais une goutte. Je lui fais apporter ce lait dans de grands seaux de stylo sur sa tête et ne perds jamais une goutte" (Narratives, Vol. S1.6.1:249). La description de Brown offre une des raisons pour lesquelles le couvre-chef était une nécessité, un couvre-chef épais offrait une protection lors du transport de charges sur la tête.

Dans le sud agraire, le couvre-chef fonctionnait également pour absorber la transpiration de la même manière qu'un bandana noué autour du cou sert à cet effet pour les agriculteurs ou les éleveurs travaillant au soleil. De plus, les couvre-chefs protégeaient les cheveux des femmes de la saleté. Des témoignages documentent le manque d'installations de baignade à la disposition des esclaves afro-américains, ainsi que le manque de temps nécessaire pour se tenir propre et soigné. Le couvre-chef servait également à protéger les fréquentes infestations de poux.3

Le serre-tête servait à un autre titre purement opportun de vêtement qui pouvait être utilisé pour couvrir les cheveux rapidement lorsqu'il n'y avait pas suffisamment de temps pour les rendre "présentables". Gloria Goode avance cet argument dans sa récente thèse sur les femmes afro-américaines du XIXe siècle. ministres dans laquelle elle inclut une section sur les costumes adoptés par ces femmes, qui étaient toutes "libres". continue : "Evidemment. si elle (Carson) avait possédé la force, elle aurait jeté le foulard de tête pour un bonnet. » Goode présente ensuite sa justification de cet argument : « Le foulard est une adoption de la manière de la femme noire de traiter ses cheveux « imprésentables ». Il est noué dans un style traditionnel couvrant le front » (1990 : 388). Le romancier Buchi Emecheta démontre un exemple récent nigérian du tabou afro-centré contre le fait de laisser les cheveux hirsutes découverts : "Il a vu une jeune femme de vingt-cinq ans, avec des cheveux longs pas trop bien nattés et sans cravate à couvrir ce . ses cheveux (étaient) trop en désordre pour être laissés à découvert. " (1988:8).

Une bonne partie du vingtième siècle, le couvre-chef a continué à être utilisé comme un article utile pour couvrir les « cheveux non présentables ». Ceci est illustré dans les récits où un certain nombre d'entretiens commencent par le propre récit de l'intervieweur

"photos" des personnes interrogées. Les représentations suivantes aident à évaluer l'iconographie que les Blancs américains appliquaient aux femmes afro-américaines.Les descriptions sont d'égale importance car elles montrent que soixante-dix ans après l'émancipation, les femmes noires du sud plus âgées ont continué à porter une forme de coiffure similaire à celle portée par les femmes pendant la période d'esclavage - et que le foulard est resté la forme la plus courante.

De Géorgie : "Tante Fannie Hughes" était assise sur le porche étroit avec deux petits piccaninnies jouant à ses pieds lorsque nous avons fait notre visite. Sa silhouette haute et maigre était vêtue d'une jolie robe en coton à carreaux. Sur sa tête se trouvait un sac à sucre en tissu (Narratives, Suppl. Series 1. Vol. 3.1:329).

De Géorgie : Martha Everettes. était assise sur le porche de la maison de son fils. Ses cheveux grisonnants étaient recouverts d'une serviette blanche (S1.3.1:236(GA))

De l'Indiana, l'intervieweur a paraphrasé la description de Callie Bracey d'elle

mère Louise Turrell qui avait été réduite en esclavage dans le Mississippi : "Louise . n'a jamais eu de chapeau, portait toujours un chiffon noué sur la tête » (Narratives, Vol. 6.2:26).

De Géorgie : Apparemment, la seule vraie personne bien éveillée sur place était tante Jemirna, la gouvernante. brune de teint, avec ses cheveux crépus entièrement cachés par un bandana brillant, elle était vraiment une image (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 3.1:339).

De l'Ohio : Hanna Fambro, un turban à carreaux vichy enroulé autour de la tête. présente l'image délicieuse d'une vraie maman du sud (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 5.2:332).

De Géorgie : Un drap blanc, noué façon turban autour d'elle (Georgia Baker, 87 ans) tête . a terminé son costume (Narratives, Vol. 12.1:38).

De l'Alabama : "Tante Nicey" portait une robe bleue, avec un chiffon blanc sur la tête. (Récits, Suppl. Série 1, Vol. 1:297).

Du Mississippi : ses cheveux (Chaney Moore Williams, b. ca. 1852, d. 1937) étaient

grise et portée en petites torsades, sa tête était attachée dans un grand "chiffon de tête" (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 10.5:2304).

De Géorgie : sa (Callie Elder, 78 ans) robe bleue grossièrement façonnée était

d'un tissu de coton grossier et son chiffon de tête terne avait depuis longtemps perdu sa couleur d'origine (Narratives, Vol 12.1:306).

De Géorgie : Camilla Jackson porte un chiffon blanc autour de la tête et est toujours impeccablement propre (Narratives, Vol. 12.2:295).

Du Mississippi : Harriet Walker, (b. ca. 1852) . est d'environ quatre-vingt-cinq ans de

âge, et est un type "mamm noir" typique. Elle porte un grand tissu soigneusement noué autour de sa tête, que les nègres appellent « chiffon de tête » (Narratives, Suppl. Series 1, Vol. 10.5 : 2157).

De Géorgie : Un grand tablier à carreaux recouvrait presque sa robe (Lulu Battle) et une coiffe blanche et propre cachait ses cheveux (Narratives, Vol. 12.1:61).

De Géorgie : Sa tête (Julia Bunch, 85 ans) étroitement enveloppée dans un bandana sombre, d'où sortaient des cheveux gris à intervalles formant un cadre pour son visage (Narratives, Vol. 12.1:155).

Margaret Davis Cate, observant les Afro-Américains sur les îles de la mer de Géorgie dans les années 1930, a écrit :

Les modes vont et viennent, mais Sibby (Kelly) n'a jamais changé de la méthode à l'ancienne de s'attacher la tête. Un morceau de tissu blanc plié doucement au-dessus du front et noué dans le dos avec les extrémités tombant sur la nuque était la bonne méthode et elle s'y tenait (Cate, 1955 : 195, photographie à la page opposée).

Les gloses précédentes des observateurs blancs offrent une image claire du couvre-chef en tant qu'élément vestimentaire exceptionnel pour les femmes noires du Sud, mais ces commentaires reflètent également que le couvre-chef a fourni un symbole matériel important par lequel les Blancs ont longtemps stéréotypé les femmes noires.

En plus des codes vestimentaires imposés par les blancs et des utilisations plus pratiques du couvre-chef, dans des conditions spécifiques, les couvre-chefs ont également servi d'ajouts importants aux cérémonies religieuses sud-africaines américaines au cours du siècle dernier. Un journaliste de la Nouvelle-Orléans a rapporté un « rite vaudou » dont il a été témoin en 1828. « Une soixantaine de personnes étaient rassemblées, chacune portant un bandana blanc soigneusement noué autour de la tête. " (Crète, 1981 : 172). A un moment donné de la cérémonie, l'une des femmes « retira le mouchoir blanc de son front. C'était un signal, car toute l'assemblée s'élança et entra dans la danse » (173).

Les couvre-chefs faisaient partie des nombreux couvre-chefs spéciaux portés pour des événements religieux chrétiens plus ordinaires. L'intervieweur a paraphrasé Edward Lycurgas (esclave en Floride) : "Lycurgas se souvient. les baptêmes de rivière ! Ceux-ci ont culminé les réunions. Tous les candidats étaient vêtus de robes blanches, des bas et des serviettes seraient sur leur tête à la manière d'un bandana » (Narratives, Vol. 17.1:209). John Dixon Long, un observateur blanc, a fait une remarque sur une réunion de prière tenue par des esclaves dans le Maryland en 1857.

A un signal donné du chef, les hommes enlèveront leurs vestes, raccrocheront leurs chapeaux et attacheront leurs têtes dans des mouchoirs les femmes serreront leurs turbans, et la compagnie formera alors un cercle autour du chanteur, et sautera et hurler à cœur joie. (Long, Pictures of Slave7y in Church and State. 383, cité à Epstein, 1963 : 387).

Les femmes peuvent porter des couvre-chefs pour le culte du dimanche. Louis Hughes, né en 1832, réduit en esclavage dans le Mississippi et en Virginie, se souvint « quand Boss se rendit à Memphis et rapporta un boulon de vichy pour les turbans des esclaves. C'était un carreau rouge et jaune, et les turbans fabriqués à partir de celui-ci ne devaient être portés que le dimanche" (1897) 1969:42). La description de Fanny Kemble du costume "grotesque" du dimanche des esclaves "pauvres" de la plantation de son mari en Géorgie comprenait : " (1863:93).4

Dans certaines régions, les coutumes liées au couvre-chef pour les réunions de camp religieux dénotaient l'âge des femmes. Par exemple, Gus Pearson, réduit en esclavage en Caroline du Sud, se souvient :

(De gals) a pris leurs cheveux en l'air'n de string pour (camp) réunion. Dans les derniers jours, toutes les femmes sombres portaient leurs cheveux en string "cèpe" lorsqu'elles s'occupaient de l'église ou d'un mariage. Aux camps meetings, les Wimmens arrachaient des guenilles, 'cept de mammies. À cette occasion, les mamans portaient des têtes de lin fraîchement lavées (Narratives, Vol. 2.2:62).

La dernière fonction à examiner nous renvoie au symbolique - cette fois, au

fonctions symboliques étant donné le foulard par les femmes afro-américaines. Dans ce cas, certaines femmes afro-américaines ont joué avec le "code" blanc et, en affichant le couvre-chef, l'ont converti de quelque chose qui pourrait être interprété comme honteux en un anti-style qui leur est propre.

Cette fonction particulière peut être analysée en examinant un portrait peint par Adolph Rinck en 1844. Certains chercheurs pensent que le sujet était Marie Laveau, la célèbre prêtresse voudon de la Nouvelle-Orléans. Le portrait date de l'époque où le code vestimentaire de la Nouvelle-Orléans obligeait légalement les femmes afro-américaines (qu'elles soient esclaves ou "libres") à porter une forme de foulard, mais le modèle de la peinture a profité de ce prétendu badge de dégradation et l'a transformé en un emblème de soi- détermination et autonomie. Le portrait montre une femme qui savait très certainement comment coiffer son "tignon" loin de son visage et haut sur sa tête.5

Si d'autres femmes noires portaient le couvre-chef avec un souci moins gêné d'oser la mode que Laveau, et avec plus de souci pour ses fonctions utilitaires, néanmoins, elles continuaient à le porter de manière particulièrement innovante, et à le porter toujours noué et écarté. du visage. De cette manière, les femmes afro-américaines ont démontré qu'elles reconnaissaient qu'elles possédaient seules ce style particulier d'ornementation de la tête et, par conséquent, enfiler le foulard signifiait qu'elles reconnaissaient leur appartenance à un groupe social américain unique. Les Blancs ont mal compris l'intention d'autonomisation et de défi et n'ont vu le couvre-chef que comme l'image stéréotypée de la "tante Jemima" de la femme noire en tant que domestique. Cela représente un paradoxe dans la mesure où le couvre-chef a acquis une signification pour les femmes esclaves en tant que forme d'identité personnelle et communautaire et en tant qu'insigne de résistance contre la servitude imposée par les Blancs.

LA VOIX D'UNE FEMME AFRICAINE, 1992

Cassandra Stancil est née en 1954 et a grandi à Virginia Beach, en Virginie.6 La caractéristique la plus visible de la robe de Cassandra est son serre-tête qui, comme elle le dit, porte "plus de jours de la semaine qu'autrement". Cassandra utilise deux termes pour le couvre-chef : si elle achète un foulard fini pour envelopper sa tête, elle l'appelle un "écharpe". il, ils l'appellent un « enveloppement »." Cassandra appelle les différentes manières dont elle coiffe le foulard "variations." La forme du tissu est l'un des facteurs déterminants de la façon dont elle le porte. "oblong ou carré." La taille du tissu est l'autre facteur.

Cela varie - vous pouvez simplement utiliser un grand bandana pour jeter un coup d'œil, vous savez, si vous voulez juste quelque chose comme un bandeau autour de votre tête. Ou, si vous voulez vraiment envelopper et vous amuser avec, au moins quelques mètres. S'il s'agit d'une pièce oblongue courte, disons environ un mètre de long, c'est plus restrictif.

Trois influences culturelles convergent dans le choix du couvre-chef de Cassandra. Tout d'abord, Cassandra a consciemment adopté le couvre-chef pour marquer sa place en tant qu'Afro-américaine moderne et en reconnaissance des femmes noires qui l'ont porté dans le passé ici, l'influence est afro-américaine. Deuxièmement, comme Cassandra a expliqué sa raison de ne pas porter le foulard dans certaines situations, l'influence est "américaine" et, encore une fois, consciente. La troisième influence est l'héritage subconscient de Cassandra en provenance d'Afrique et concerne la manière particulière dont elle coiffe ses couvre-chefs. Dans ce qui suit, Cassandra exprime ces valeurs conscientes et inconscientes.

Premièrement, les valeurs culturelles afro-américaines. Le couvre-chef représente la manifestation matérielle la plus manifeste et la plus visible de la décision de Cassandra de s'identifier comme afro-américaine. Des confrontations avec d'autres femmes noires ont eu lieu à propos de son couvre-chef, mais Cassandra conserve son propre sens de soi lorsqu'elle porte le couvre-chef, quelles que soient les connotations négatives que les autres peuvent y voir.

Je me souviens que ma mère s'enveloppait la tête tous les soirs et quand je venais la voir le matin, elle l'avait enveloppé. Et quand elle est dans la cour, ses cheveux sont enveloppés. Mais une fois qu'elle a quitté les limites de cette cour, l'enveloppe est levée.

Ma mère est d'une autre génération et pour sa façon de penser, porter un foulard est une sorte de signal. Elle le portera chez elle, pas en public. Ce n'est pas convenable, c'est plutôt une affaire de ménage. Pour elle, ce n'est pas si formel, ce serait juste un chiffon noué autour de la tête. Pas respectable, pas approprié d'aller aux yeux du public.

Je ne me suis jamais soucié de ce que les gens pensaient. Et il y a encore des disputes aujourd'hui avec ma mère et moi - à propos de la façon dont je m'habille - pas seulement de la façon dont je me couvre la tête - de la façon dont je m'habille.

Pour certaines femmes d'aujourd'hui, il semble - commençons par d'où je viens - les chapeaux sur la perle sont la chose si vous voulez vous considérer habillé. Et j'ai vu des femmes plus âgées porter des couvre-chefs de fantaisie à des occasions où, dans le passé, elles auraient généralement pu porter un chapeau à l'église, à des fonctions sociales.

Cela devient personnel ici - mais l'une des raisons - très tôt, et cela remonte très loin dans mon histoire, disons au (début) des années 70, quand je portais (des foulards), comme à l'université et au lycée - et je souviens-toi d'amis qui m'ont commenté : « Tu ressembles à tante jemima » - et je suppose que c'est ce que ma mère avait peut-être en tête, c'est ce qu'elle pensait que les autres voyaient, et elle a pris cela comme une critique qu'elle n'avait vraiment pas vouloir lui viser, afin qu'elle ne les porte pas en public. Encore une fois, je ne me suis jamais soucié, numéro un, de la façon dont les autres le percevaient et numéro deux, je n'ai jamais pensé qu'il était nécessaire de prendre mes distances avec tante Jemima. Je ne l'ai jamais considérée comme une personne négative, c'est juste un stéréotype qu'elle représente est négatif, donc je n'ai pas ce problème.

C'est plus une reconquête de mon héritage méridional, il n'est pas nécessaire de retourner en Afrique. C'est plus valoriser les femmes du sud que je connais et que je sais encore qui ont fait ça. C'est comme me mettre dans le même bateau avec eux, ce qui ne me pose aucun problème.

Cassandra portait un foulard "on and off" du début des années 1970 jusqu'en 1989,

lorsqu'elle est entrée à l'Université de Pennsylvanie en tant qu'étudiante diplômée et a décidé de le porter n'importe où, n'importe quand et en toute occasion. Auparavant, elle le portait en fonction de son lieu de travail et a mentionné que lorsqu'elle avait un emploi au gouvernement, un type de tenue différent était attendu. Ici, Cassandra reconnaît le deuxième ensemble de normes culturelles qui ont éclairé ses décisions quant à l'opportunité de porter ou de ne pas porter le couvre-chef. Ces normes sont "américaines" et dérivent peut-être en fin de compte d'un système différent et eurocentrique de codage vestimentaire.

C'est selon le type d'interactions. (Entrer dans Penn) était le moment où je me sentais le plus libre. Non confiné par ma situation de travail ou les personnes que je rencontrerais dans la situation de travail.

Là où j'ai travaillé - j'ai été dans des régions rurales de l'Amérique centrale - alors que d'un côté j'aurais pu choisir de jouer sur l'exotisme, je n'ai jamais voulu faire ça.

Lorsqu'on lui a demandé pourquoi elle porte toujours le bandeau attaché et sur la tête, et

pas seulement attachée sous le menton, Cassandra a clairement montré une connaissance de l'effet qu'elle produit dans la façon dont elle la stylise. tout aussi clairement, cependant, les réponses de Cassandra démontrent qu'elle ignore complètement le fait que son style particulier dans l'application du foulard est résolument africain, le troisième marqueur culturel.

Cela ne m'est jamais venu à l'esprit - mais ce ne serait pas confortable et je ne sais pas - nous ne portons pas - je pense peut-être - je veux dire, quand vous êtes un enfant, vous portez un chapeau attaché sous le menton à garde-le sur la tête. Cela en fait peut-être partie. Hummm. Mais ça m'a l'air habillé, quand, tu sais, tout est sur ma tête. Pour moi, c'est le même effet que si j'avais des tresses élaborées sur la tête, si j'avais le bandeau attaché au-dessus de ma tête et noué au-dessus de ma tête ou si j'avais les extrémités travaillées dans le bandage réel.

De nombreux chercheurs reconnaissent l'improvisation comme une caractéristique du style de performance africain et afro-américain. En fait, l'improvisation est fondamentale pour le concept africain et afro-américain de communication réussie sous toutes ses formes - du discours au chant, à la musique instrumentale, à la danse, à l'habillement.

Cassandra Stancil : Non, je n'ai jamais demandé à une autre femme comment elle l'avait attaché. J'ai toujours pensé que je pouvais le faire. Je pourrais essayer et expérimenter et sinon obtenir cela, obtenir quelque chose que j'aimais.

C'est plus une chose esthétique, je ne l'ai jamais regardé. Pendant que j'emballe, je me regarde dans le miroir pour voir à quoi ça ressemble. Et parfois j'opterai pour quelque chose de symétrique, parfois d'asymétrique. Parfois je laisse les extrémités sortir, parfois je les replie, parfois je les tresser pour qu'elles aient une sorte de motif et ensuite je les replie dessous, parfois je veux cacher comment Je les ai faits donc je m'assure que tout est bien rangé, et puis parfois je m'en fiche, je veux qu'ils sortent, et comme, quand j'ai un morceau vraiment court qui va à peine tourner autour de ma tête, je vais il suffit d'aller avec le look de tante Jemima et de laisser le nœud être là-s'il est devant, c'est le look de tante Jemima.

Ainsi, les manières apparemment illimitées d'attacher un morceau de tissu à la tête peuvent être lues comme une autre expression du style esthétique africain, celle de l'improvisation.

Une autre caractéristique principale du style performatif africain et afro-américain est l'appel et la réponse où aucune ligne claire n'est tracée entre les rôles d'« interprète » et de « public », comme c'est souvent le cas dans les performances euro-centriques Davis, 1987 : 16. D'un point de vue afro-centré, une performance réussie exige une réponse du public.

Cassandra Stancil : Je reçois des réponses positives et je ne sais pas si je pourrais les catégoriser. Yah-et c'est généralement dans des contextes culturels, je suppose, ou à Penn, j'obtiens beaucoup de réponses, ou quand je vais à d'autres événements où d'autres personnes sont habillées en conséquence. Mais vous savez, si je suis dans un environnement où il y a une plus grande "division" dans les points de vue, alors je n'obtiens pas du tout les réponses. Les ayant portés si souvent, d'autres femmes m'ont demandé comment les porter.

Alors que les communautés afro-américaines du Sud se sont séparées avec l'émancipation, la reconstruction et la grande migration, le couvre-chef est devenu, consciemment ou inconsciemment, un lien matériel par lequel les femmes qui sont venues après ont pu reconnaître un lien avec celles qui les ont précédées.

Cassandra Stancil : C'est un peu comme la façon dont nous nous sommes réappropriés, dans les années 60, le terme « noir » qui était autrefois péjoratif, et une fois que nous l'avons récupéré et l'avons porté comme bannière, il est devenu normal pour nous de nous appeler « noir ». voir la même chose se produire avec les couvre-chefs et cela peut arriver avec les tresses, nous avons en quelque sorte repris celles, celles-là, comme avoir une "tête prise" c'est la façon dont nous appelons maintenant avoir des dread-locks, et c'était très négatif. 8 Avoir des tresses, c'était quelque chose que seul un enfant portait, mais maintenant c'est quelque chose que portent les femmes noires plus âgées, et c'est quelque chose que nous réalisons que c'est quelque chose que nous avons fait dans le passé avec nos cheveux, que ce soit ou non le passé du sud ou le passé africain, et c'est quelque chose qui est propice à la façon dont nos cheveux sont. Alors maintenant, nous le portons avec ces choses à l'esprit, nous nous en sommes en quelque sorte réappropriés et l'avons utilisé pour signifier quelque chose de différent. Et je suppose que c'est ainsi que je classerais la façon dont je vois la plupart des gens les porter maintenant. Nous l'avons réapproprié à partir des vues stéréotypées de celui-ci - nous l'avons réapproprié à partir de ceux qui diraient « c'est primitif » et ainsi de suite - et nous l'avons valorisé, je pense.

Aujourd'hui, le couvre-chef emblématique de ce lien semble englober non seulement les ancêtres américains réduits en esclavage, mais aussi ceux qui sont restés en Afrique. Quand j'ai demandé à Cassandra s'il y avait des occasions, comme des festivals afro-américains, où les femmes noires pouvaient porter un foulard, elle a répondu :

Absolument. Absolument. Je veux dire que ce sont les parties, je veux dire que ce sont les façons dont nous devons réintégrer la robe africaine dans notre robe de tous les jours ou de type amusant.

Pendant la période de l'esclavage, les Blancs ont promulgué des codes qui obligeaient légalement les femmes noires à se couvrir la tête avec des enveloppes en tissu, mais ces codes n'expliquent pas trois autres fonctions du couvre-chef conçu par les Afro-Américains eux-mêmes.Un but était purement pratique : le tissu couvrait leurs cheveux quand on manquait de temps pour les préparer à la vue du public, le matériau absorbait la transpiration et gardait les cheveux exempts de saleté pendant les tâches agricoles, et le bandeau offrait une certaine protection contre les poux. Deux fonctions supplémentaires - la mode et le symbole - se chevauchent souvent. Au sein des communautés africaines, le couvre-chef dénotait le sexe, l'état matrimonial et la sexualité du porteur.

Ces exemples montrent que bien que le couvre-chef marquait le statut social du porteur au sein de la société américaine plus large, le couvre-chef marquait également le statut du porteur au sein des communautés noires. Par exemple, les femmes afro-américaines asservies pratiquaient des coutumes dans lesquelles certains types de couvre-chefs étaient portés pour des événements sociaux spéciaux et pour des services de culte religieux, des baptêmes et des funérailles.

Dans ces usages, les femmes afro-américaines ont démontré qu'elles reconnaissaient qu'elles possédaient seules leur style particulier d'ornementation de la tête et, par conséquent, en enfilant le couvre-chef, cela signifiait qu'elles reconnaissaient leur appartenance à un groupe social américain unique. Pour les femmes esclaves, le couvre-chef a acquis une signification en tant que forme d'identité personnelle et communautaire et en tant qu'insigne de résistance contre la servitude imposée par les Blancs. Cela représente un paradoxe dans la mesure où les Blancs ont mal compris l'intention d'autonomisation et de défi et n'ont vu le couvre-chef que dans le contexte de l'image stéréotypée "Tante jemima" de la femme noire en tant que domestique.

Après l'émancipation, le couvre-chef est devenu une affaire privée possédant des significations intimes qui étaient évidentes mais surtout inconscientes. Dans les années 1970, le couvre-chef est réapparu comme un vêtement porté en public par certaines femmes noires. Lorsque le couvre-chef réapparaît, un public blanc perçoit la véritable contradiction dans le paradoxe originel qu'il évoque le rôle du blanc dans le système de l'esclavage. Alors que le couvre-chef porte toujours cette métaphore pour les Afro-Américains modernes, il représente également une étreinte symbolique de leurs ancêtres américains asservis et, il sert maintenant encore une autre fonction d'emblème de leur ascendance ouest-africaine. Ainsi, au fil du temps, le couvre-chef affiche une qualité dynamique en recueillant de nouvelles significations et en se débarrassant des nuances plus anciennes.

i .Bernard S. Cohn, 1991, utilise l'expression « uniforme de rébellion » dans son argumentation sur la signification du turban pour les Sikhs indiens modernes (304).

2. Bien qu'elles soient moins souvent observées aux États-Unis à l'heure actuelle, les paysannes européennes engagées dans des tâches ménagères et agricoles continuent de porter une telle coiffure. Et, en Grèce, il est encore de coutume pour les femmes rurales veuves de se couvrir les cheveux en public avec un foulard de couleur sombre. Pour quelque raison que ce soit, lorsque les femmes blanches portent des foulards sur la tête aujourd'hui, elles les attachent toujours dans le style euro-centrique.

3. Les poux étaient si répandus qu'ils ont donné leur nom à un type de tissu tissé à la main parce qu'il ressemblait aux parasites omniprésents. Clara Walker, réduite en esclavage dans l'Arkansas, a déclaré : "Den I tisse des lentes et des poux. Wat's dat-eh bien, vous voyez, c'était un genre de tissu corse utilisé pour des vêtements comme des salopettes. C'était en quelque sorte un peu trop bizarre, c'est pourquoi ils l'appelaient lentes et poux » (Narratives, Vol. 11.7:22).

4. Frances Anne (Fanny) Kemble (1809-1893) était une actrice britannique qui a fait ses débuts d'actrice américaine à New York. Bien qu'ardent abolitionniste, Kemble a épousé Pierce Butler, propriétaire d'esclaves et copropriétaire d'une grande plantation au large de la côte géorgienne. Butler, un propriétaire terrien absent, résidait à Philadelphie, mais en 1838-1839, il emmena sa femme visiter la plantation de Géorgie. En 1863, les impressions de Kemble sur ce séjour furent publiées. Kemble est un personnage complexe. Elle fait preuve d'une forte compassion pour les esclaves, en particulier les femmes entrelacées avec ces atouts, cependant, les écrits de Kemble montrent également qu'elle jugeait les Afro-Américains à partir d'une perception euro-centrique qu'ils avaient besoin de « civiliser ».

5. Tignon est un mot local de la Nouvelle-Orléans pour le couvre-chef, une variation du mot français, chignon (Campbell, éd., 1991 : x). Chignon signifie un nœud lisse ou une torsion ou un arrangement de cheveux qui est porté à la nuque.

6. Parce que je voulais comprendre ce que le foulard signifie pour une femme afro-américaine contemporaine, j'ai demandé une interview sur le sujet avec Cassandra Stancil qui a gracieusement consenti. Les citations suivantes sont des extraits de notre conversation enregistrée le 27 mars 1992, à Philadelphie, en Pennsylvanie.

7. Quand j'ai demandé à Ella Williams Clarke, âgée de 70 ans, qui a grandi en Caroline du Nord de porter un foulard, elle m'a répondu : "Nous portions toujours des chapeaux et des gants à l'église quand j'étais jeune. Quand vous étiez adolescent, vous portiez un chapeau, pas partout, mais toujours à l'église. » Conversation, 10 septembre 1992.

8. Au Ghana, Maya Angelou décrit sa réaction similaire lorsqu'une femme locale lui a donné une coiffure ghanéenne : « C'était une mode portée par les pickaninnies dont j'avais vu les photographies et que j'avais détestées dans de vieux livres. J'étais atterré" (1986:37).

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L'empire malien

Fondé par le roi Soundiata Keita, connu sous le nom de « roi Lion », l'empire du Mali a apporté richesse, culture et foi islamique en Afrique de l'Ouest.

Anthropologie, Sciences humaines, Civilisations anciennes, Histoire du monde

Kirina, Mali

Aujourd'hui Kirina, cette ville était l'un des principaux bastions de l'empire du Mali. La bataille cruciale de Kirina a eu lieu ici en 1235 de notre ère.

Photographie de Werner Forman

Du XIIIe au XVIIe siècle, l'Afrique de l'Ouest abritait le grand empire du Mali. Établi par le roi Soundiata Keita, le royaume a réuni plusieurs royaumes malinkés plus petits près du fleuve Niger supérieur. Protégé par une armée impériale bien entraînée et bénéficiant d'être au milieu des routes commerciales, le Mali a étendu son territoire, son influence et sa culture au cours de quatre siècles. Une abondance de poussière d'or et de gisements de sel a contribué à étendre les actifs commerciaux de l'empire. Le Mali comprenait la ville de Tombouctou, qui est devenue un important centre de connaissances. Le Mali est également devenu une plaque tournante pour la foi islamique avant qu'un mauvais leadership n'entraîne le déclin ultime du pouvoir et de l'influence de l'empire.

L'essor de l'empire du Mali remonte à Soundiata, ou au "Roi Lion", comme certains l'appelaient. Après s'être emparé de l'ancienne capitale de l'empire du Ghana en 1240, Soundiata et ses hommes ont consolidé le contrôle tout en continuant à étendre l'empire du Mali. Souvent, les officiers de sa cour exerçaient un grand pouvoir, ce qui était crucial pour maintenir l'empire fort pendant les périodes de mauvaise direction.

Le Mali avait des rois, appelés Mansa. L'empire du Mali atteindra un sommet sous le règne de Mansa Musa I. L'expansion territoriale a coïncidé avec les progrès culturels, en particulier dans l'architecture, et l'empire a prospéré. À l'aide de sa grande armée, Musa a doublé le territoire de l'empire. Cela a permis au royaume de profiter des avantages d'être au centre du commerce en Afrique. En 1324, Musa entreprit un pèlerinage à La Mecque au cours duquel il dépensa et donna tout son or. En conséquence, les histoires de la richesse du roi du Mali se sont répandues partout.

Le cartographe espagnol Abraham Cresques a même présenté Musa dans l'Atlas catalan, une ressource populaire pour les explorateurs européens. Cresques comprenait une image de Musa portant une couronne en or, tenant plus d'or dans sa main. Cette image serait le catalyseur pour les explorateurs à la recherche de la ville de Tombouctou dans l'espoir de trouver les richesses de Musa&rsquos. Aujourd'hui, certains pensent qu'il aurait pu être l'homme le plus riche de l'histoire. Les centres d'apprentissage, les écoles et les universités islamiques et la plus grande bibliothèque de toute l'Afrique étaient le résultat direct du règne de Mansa Musa et ont fait du Mali un royaume multilingue et multiethnique.

Après la mort de Mansa Musa vers 1337, l'empire fut victime d'une influence déclinante autour de l'Afrique. D'autres centres commerciaux se sont développés, nuisant à la richesse commerciale qui avait autrefois si librement entouré le Mali. Une mauvaise direction a mis le royaume sur la voie des guerres civiles. L'empire Songhay environnant allait conquérir la majeure partie du royaume du Mali à la fin du XVe siècle, ne laissant que peu de restes de l'empire du Mali autrefois fier. Au 17ème siècle, l'Empire marocain occupa la région.


Le textile au Mali

Deux tisserands dans une échoppe de marché. Artiste Dogon, village d'Ende, Mali. Photo de Rachel Hoffman.

Au Mali en Afrique de l'Ouest, la production textile - le tissage et la teinture du coton et de la laine - est intégralement liée à l'histoire, la tradition, la structure sociale et l'écologie. Des étoffes de coton tissé datant du XVIe siècle ont été trouvées dans des grottes de l'escarpement de Bandiagara, mais les historiens ne savent pas si ces échantillons teints à l'indigo ont été importés ou produits localement. Nous savons que le Mali moderne abrite de nombreuses sociétés dont les traditions de tissage et de teinture constituent une base durable pour la subsistance individuelle et la continuité sociale.

Bureaux administratifs:
Musée d'art de l'Université de l'Iowa Stanley
150 N. Riverside Drive, 100 OMA
Iowa City, IA 52242

Voir les emplacements des musées
Téléphone (319) 335-1727
Télécopieur (319) 335-3677


L'histoire effrayante de la façon dont Hollywood a aidé Hitler (exclusif)

Dans des détails dévastateurs, un extrait d'un nouveau livre controversé révèle comment les grands studios, désespérés de protéger les entreprises allemandes, ont laissé les nazis censurer les scripts, supprimer les crédits des Juifs, faire arrêter des films et même forcer un cadre de MGM à divorcer de sa femme juive.

Ben Urwand

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Cette histoire est apparue pour la première fois dans le numéro du 9 août du magazine The Hollywood Reporter.

Les années 30 sont célébrées comme l'un des âges d'or d'Hollywood, mais dans un extrait exclusif de son nouveau livre controversé, La collaboration : le pacte d'Hollywood avec Hitler (Harvard University Press, en vente le 9 septembre), boursier post-doctoral Harvard Ben Urwand révèle un côté plus sombre du passé d'Hollywood.

S'appuyant sur une multitude de documents d'archives aux États-Unis et en Allemagne, il révèle à quel point Hollywood a coopéré et collaboré avec les nazis au cours de la décennie précédant la Seconde Guerre mondiale pour protéger son entreprise.

En effet, “collaboration” (et sa traduction allemande, Zusammenarbeit) est un mot qui apparaît régulièrement dans la correspondance entre les responsables du studio et les nazis. Bien que le mot soit lourd de sens aux oreilles modernes, son utilisation quotidienne à l'époque soulignait l'empressement des deux parties à aplanir leurs différences pour préserver le commerce.

Les nazis ont menacé d'exclure les films américains - plus de 250 ont été joués en Allemagne après la prise du pouvoir par Hitler en 1933 - à moins que les studios ne coopèrent. Avant la Première Guerre mondiale, le marché allemand était le deuxième plus grand au monde, et même s'il avait diminué pendant la Grande Dépression, les studios pensaient qu'il rebondirait et craignaient que s'ils partaient, ils ne pourraient jamais revenir.

À commencer par les modifications en gros apportées à la version Universal’s 1930 À l'Ouest, rien de nouveau, Hollywood publiait régulièrement des scripts et finissait des films par des responsables allemands pour approbation. Lorsqu'ils s'opposaient à des scènes ou à des dialogues qui, selon eux, faisaient mal paraître l'Allemagne, critiquaient les nazis ou s'attardaient sur les mauvais traitements infligés aux Juifs, les studios les accommodaient et faisaient des coupes dans les versions américaines ainsi que celles montrées ailleurs dans le monde.

Il n'y avait pas que des scènes : la pression nazie a réussi à tuer des projets entiers critiquant la montée des Adolf Hitler. En effet, Hollywood ne ferait pas de film anti-nazi important avant 1940. Hitler était obsédé par le pouvoir de propagande du film, et les nazis ont activement promu des films américains comme les années 1937. Capitaines courageux qu'ils pensaient mettre en valeur les valeurs aryennes.

Les historiens connaissent depuis longtemps les sociétés américaines telles qu'IBM et General Motors qui ont fait des affaires en Allemagne jusqu'à la fin des années 1930, mais le pouvoir culturel des films - leur capacité à façonner ce que les gens pensent - rend la coopération d'Hollywood avec les nazis. un moment particulièrement important et effrayant de l'histoire. — Andy Lewis

‘La victoire est à nous’

Le vendredi 5 décembre 1930, une foule de nazis à Berlin s'empare d'une cible insolite : le film hollywoodien À l'Ouest, rien de nouveau. Reconnu dans la plupart des pays comme un document des horreurs de la Première Guerre mondiale, il a été perçu en Allemagne comme une reconstitution douloureuse et offensante de la défaite allemande.

Les nazis, qui avaient récemment augmenté leur représentation au Reichstag de 12 à 107 sièges, ont profité de l'indignation nationale envers À l'Ouest, rien de nouveau. Ils ont acheté environ 300 billets pour la première projection publique, et alors qu'ils regardaient les troupes allemandes se retirer des Français, ils ont crié : « Les soldats allemands ont du courage. » C'est une honte qu'un film aussi insultant ait été tourné en Amérique ! À cause des perturbations, le projectionniste a été contraint d'éteindre le film. propagandiste nazi Joseph Goebbels a prononcé un discours au premier rang du balcon dans lequel il a affirmé que le film était une tentative de détruire l'image de l'Allemagne. Ses camarades ont lancé des bombes puantes et lâché des souris dans la foule. Tout le monde se précipita vers les sorties, et le théâtre fut placé sous surveillance.

Les actions nazies ont rencontré une importante approbation populaire. La situation a atteint son paroxysme le 11 décembre, lorsque la plus haute commission de censure d'Allemagne s'est réunie pour déterminer le sort du film. Après une longue discussion, le président du conseil d'administration a émis une interdiction : Alors que les soldats français sont allés à la mort tranquillement et courageusement, les soldats allemands ont hurlé et crié de peur. Le film n'était pas une représentation honnête de la défaite allemande - bien sûr, le public avait réagi avec désapprobation. Indépendamment de son affiliation politique, l'image a offensé toute une génération d'Allemands qui avaient souffert pendant la guerre.

Et ainsi, six jours après les manifestations à Berlin, À l'Ouest, rien de nouveau a été retiré des écrans en Allemagne. « La victoire est à nous ! » a proclamé le journal Goebbels’. “Nous les avons forcés à se mettre à genoux !”

A Hollywood, le président d'Universal Pictures, Carl Laemmle, a été troublé par la controverse entourant sa photo. Il est né en Allemagne et il voulait À l'Ouest, rien de nouveau y être montré. Selon un représentant, sa société avait "perdu un beau potentiel commercial, car le film aurait été un énorme succès financier en Allemagne s'il avait pu tourner sans encombre".

En août 1931, Laemmle a proposé une version fortement modifiée du film qui, selon lui, n'offenserait pas le ministère allemand des Affaires étrangères. Il a fait un voyage en Europe pour promouvoir la nouvelle version. Le ministère des Affaires étrangères a rapidement accepté de soutenir À l'Ouest, rien de nouveau pour une projection générale en Allemagne, à une condition : Laemmle devrait dire aux succursales d'Universal dans le reste du monde de faire les mêmes coupes sur toutes les copies du film. À la fin de l'été, Laemmle a accepté de coopérer avec la demande.

Au fil des mois, cependant, Laemmle, qui était juif, s'est inquiété de quelque chose de beaucoup plus important que le sort de son film.« Je suis presque certain, écrivait-il au début de 1932, que l'accession au pouvoir de [Adolf] Hitler serait le signal d'une attaque physique générale contre des milliers d'hommes, de femmes et d'enfants juifs sans défense. ” Il a convaincu les responsables américains qu'il pouvait subvenir aux besoins des Juifs individuels, et au moment de sa mort en 1939, il avait aidé à faire sortir au moins 300 personnes d'Allemagne.

Et pourtant, au moment précis où il s'embarquait dans cette croisade, ses employés d'Universal suivaient les ordres du gouvernement allemand. Au cours des premiers mois de 1932, le Foreign Office découvrit des versions inédites de À l'Ouest, rien de nouveau jouer au Salvador et en Espagne. L'entreprise s'est excusée. Par la suite, il n'y a plus eu de plaintes Universal avait fait les coupes demandées partout dans le monde.

L'année suivante, Laemmle fait une autre concession au Foreign Office : il reporte Le chemin du retour, la suite de À l'Ouest, rien de nouveau. Son fils, Carl Laemmle Jr., a également accepté de changer de nombreuses photos en faveur de l'Allemagne. “Naturellement,” le ministère des Affaires étrangères a noté, “Universal’s l'intérêt pour la collaboration [Zusammenarbeit] n'est pas platonique mais est motivé par le souci de l'entreprise pour le bien-être de sa filiale berlinoise et pour le marché allemand.

Tout au long des années 1930, le terme « collaboration » a été utilisé à plusieurs reprises pour décrire les transactions qui ont eu lieu à Hollywood. Même les chefs de studio ont adopté le terme. Un cadre de RKO a promis que chaque fois qu'il ferait un film impliquant l'Allemagne, il travaillerait en étroite collaboration avec le consul général local. Un cadre de Fox a dit la même chose. Même United Artists a proposé "la collaboration la plus étroite" si le gouvernement allemand ne punissait pas le studio pour le film controversé de combat aérien de 1930 Les anges de l'enfer. Selon le ministère des Affaires étrangères, « Chaque fois que cette collaboration a été réalisée, les parties concernées l'ont trouvée à la fois utile et agréable. »

Tout cela était le résultat des actions nazies contre À l'Ouest, rien de nouveau. Bientôt, chaque studio a commencé à faire de profondes concessions au gouvernement allemand, et lorsque Hitler est arrivé au pouvoir en janvier 1933, ils ont traité directement avec ses représentants.

Le représentant allemand le plus important dans l'ensemble de l'arrangement était un diplomate nommé Georg Gyssling, qui était nazi depuis 1931. Il devint consul d'Allemagne à Los Angeles en 1933, et il se mit consciemment à faire la police de l'industrie cinématographique américaine. Sa stratégie principale consistait à menacer les studios américains d'une section de la réglementation cinématographique allemande connue sous le nom d'« article 15 ». Selon cette loi, si une entreprise distribuait une image anti-allemande n'importe où dans le monde, alors tous ses films pourrait être interdit en Allemagne. L'article 15 s'est avéré être un moyen très efficace de réglementer l'industrie cinématographique américaine, car le ministère des Affaires étrangères, avec son vaste réseau de consulats et d'ambassades, pouvait facilement détecter si une image offensante circulait partout dans le monde.

Le chien fou de l'Europe

En mai 1933, un scénariste hollywoodien nommé Herman J. Mankiewicz&sbquo l'homme qui écrira plus tard Citoyen Kane, a eu une idée prometteuse. Il était au courant du traitement réservé aux Juifs en Allemagne et il s'est dit : « Pourquoi ne pas le mettre à l'écran ? » Très rapidement, il a écrit une pièce intitulée Le chien fou de l'Europe, qu'il a envoyé à son ami Sam Jaffe, un producteur à RKO. Jaffe a été tellement séduit par l'idée qu'il a acheté les droits et a quitté son travail. Jaffe, qui, comme Mankiewicz, était juif, avait prévu de réunir une grande distribution hollywoodienne et de consacrer toute son énergie à une image qui allait secouer le monde entier.

Bien sûr, diverses forces avaient été mises en place pour empêcher qu'une image comme celle-ci ne soit jamais faite. D'abord et avant tout, Gyssling. Jusqu'à présent, il n'avait invoqué l'article 15 que contre des images dénigrant l'armée allemande pendant la guerre mondiale. Le chien fou de l'Europe était infiniment plus menaçant : il attaquait le régime allemand actuel.

Gyssling n'a pas pu utiliser l'article 15 contre Le chien fou de l'Europe pour la simple raison que la société indépendante produisant le tableau n'exerçait pas d'activité en Allemagne. Il ne lui restait qu'une seule option : informer la Motion Picture Producers and Distributors Association of America (généralement connue sous le nom de Hays Office), qui réglementait le sexe et la violence au cinéma pour Hollywood, que si le film était tourné, les nazis pourraient interdire tous les films américains. en Allemagne.

Le bureau Hays a réagi rapidement. Will Hays, le président de l'organisation, a rencontré Jaffe et Mankiewicz. Il les a accusés d'avoir choisi une situation de « funaise » pour la photo, qui, si elle était réalisée, pourrait leur rapporter un énorme profit tout en créant de lourdes pertes pour l'industrie. Jaffe et Mankiewicz ont déclaré qu'ils continueraient malgré toute interdiction que Hays pourrait tenter.

Hays devait adopter une approche différente. Il a demandé à son représentant, Joseph Breen, pour contacter le conseil consultatif de l'Anti-Defamation League à Los Angeles. Le conseil consultatif a lu le script et a estimé que les références directes à Hitler et à l'Allemagne nazie pourraient provoquer une réaction antisémite aux États-Unis. Mais "s'il était modifié de manière à faire apparemment référence à un pays fictif, et si les éléments de propagande & hellip étaient rendus plus subtils & hellip, le film serait le moyen le plus efficace d'éveiller le grand public aux implications majeures de l'hitlérisme".

Même si le scénario était atténué, la Ligue anti-diffamation soupçonnait que le bureau Hays s'opposerait au film parce que les principaux studios hollywoodiens faisaient toujours des affaires en Allemagne. Personne dans le groupe ADL ne savait exactement combien d'affaires se faisait. Certains imaginaient que l'Allemagne interdisait les films mettant en vedette des acteurs juifs, d'autres pensaient que l'Allemagne interdisait des sociétés entières censées être contrôlées par des Juifs. Personne n'avait la moindre idée que les nazis facilitaient en fait la distribution de films américains en Allemagne.

L'Anti-Defamation League a décidé de faire un test : elle a demandé à un scénariste de renom de préparer une esquisse de Le chien fou de l'Europe qui ne contenait aucune des objections évidentes. Ce scénariste a ensuite soumis le plan à trois agents différents, et sans aucune hésitation, ils lui ont tous dit la même chose : films de ce genre.”

Finalement, Jaffe a renoncé à ses plans et a vendu les droits de Les Chien fou d'Europe à un agent bien connu Al Rosen. Et lorsque le bureau Hays a exhorté Rosen à abandonner la photo, Rosen a accusé le bureau de Hays d'ingérence malveillante et a publié une déclaration remarquable à l'Agence télégraphique juive affirmant "de bonne autorité" que les responsables nazis essayaient d'arrêter la photo. Il s'est moqué de l'idée que l'image provoquerait davantage d'antisémitisme.

Au cours des sept mois suivants, de novembre 1933 à juin 1934, Rosen a continué à travailler sur le film, mais il n'a pas réussi à convaincre les dirigeants d'Hollywood d'investir de l'argent dans le projet. Louis B. Mayer lui a dit qu'aucune photo ne serait faite : “Nous avons des intérêts en Allemagne Je représente l'industrie de l'image ici à Hollywood nous avons des échanges là-bas nous avons des revenus formidables en Allemagne et, en ce qui me concerne, cette photo ne sera jamais faite. ”

Et donc Le chien fou de l'Europe n'a jamais été transformé en film. L'épisode s'est avéré être le moment le plus important de toutes les relations d'Hollywood avec l'Allemagne nazie. Cela s'est produit au cours de la première année de l'accession au pouvoir d'Hitler et a défini les limites des films américains pour le reste de la décennie.

Zusammenarbeit

En 1936, les studios commencent à rencontrer de grandes difficultés de censure en Allemagne. Les censeurs nazis ont rejeté des dizaines de films américains, donnant parfois de vagues raisons, parfois aucune raison. Les plus petites entreprises avaient toutes quitté l'Allemagne à ce stade, et seules les trois plus grandes entreprises - MGM, Paramount et 20th Century Fox - sont restées. Au milieu de l'année, ces trois sociétés avaient réussi à avoir un total combiné de seulement huit images acceptées par les censeurs, alors qu'elles en avaient vraiment besoin de 10 ou 12 chacune juste pour atteindre le seuil de rentabilité.

Les studios ont été confrontés à une décision difficile : continuer à faire des affaires en Allemagne dans des conditions défavorables ou quitter l'Allemagne et faire des nazis les plus grands méchants du cinéma de tous les temps. Le 22 juillet, MGM a annoncé qu'elle se retirerait de l'Allemagne si les deux autres sociétés restantes, Paramount et 20th Century Fox, faisaient de même.

Paramount et Fox ont dit non. Même s'ils ne gagnaient pas d'argent en Allemagne (Paramount annonçait une perte nette de 580 $ pour 1936), ils considéraient toujours le marché allemand comme un investissement précieux. Ils étaient là depuis des années. Malgré les conditions commerciales difficiles, leurs films étaient toujours extrêmement populaires. S'ils restaient un peu plus longtemps en Allemagne, leur investissement pourrait à nouveau rapporter d'excellents bénéfices. S'ils partaient, ils pourraient ne jamais être autorisés à revenir.

Au cours des années suivantes, les studios ont activement cultivé des contacts personnels avec d'éminents nazis. En 1937, Paramount choisit un nouveau directeur pour sa filiale allemande : Paul Voleurs, membre du parti nazi. Le directeur de MGM en Allemagne, Frits Strengholt, a divorcé de sa femme juive à la demande du ministère de la Propagande. Elle a fini dans un camp de concentration.

Les studios ont également adopté de nouvelles tactiques. Lorsque Donnez-nous cette nuit et Le général est mort à l'aube ont été interdits, Paramount a écrit au ministère de la Propagande et a spéculé sur ce qui était répréhensible dans chaque cas. Donnez-nous cette nuit a été écrite par un compositeur juif, le studio a donc proposé de doubler la musique d'un compositeur allemand à la place. Le général est mort à l'aube avait été dirigée par Jalon Lewis, qui avait également dirigé À l'Ouest, rien de nouveau, alors le studio a proposé de supprimer son nom du générique.

En janvier 1938, la branche berlinoise de la 20th Century Fox envoya une lettre directement au bureau d'Hitler : « Nous vous serions très reconnaissants de nous fournir une note du Führer dans laquelle il exprime son opinion sur la valeur et l'effet des films américains en Allemagne. Nous vous demandons votre aimable soutien dans cette affaire, et nous vous serions reconnaissants de bien vouloir nous envoyer une brève notification indiquant si notre demande sera acceptée par le Führer. Heil Hitler !” Quatre jours plus tard, la 20th Century Fox a reçu une réponse : “Le Führer a jusqu'ici refusé en principe de rendre ce genre de jugements.”

Le montage final

En avril 1936, Laemmle perd le contrôle d'Universal Pictures au profit du financier et sportif américain John Cheever Cowdin, qui a ressuscité À l'Ouest, rien de nouveau suite Le chemin du retour. « Lorsque cette histoire est arrivée il y a quatre ou cinq ans, un employé d'Universal a expliqué au bureau de Hays : « nous étions réticents à produire &hellip uniquement en raison du danger que sa production aurait mis notre entreprise allemande. &hellip [S] depuis lors, la situation en ce qui concerne l'industrie cinématographique américaine a complètement changé et nous sommes maintenant prêts et impatients de produire cette histoire.”

Malgré cette proclamation, Universal n'avait pas perdu son intérêt pour l'Allemagne. En février 1937, Cowdin s'est rendu à Berlin, et selon l'ambassadeur des États-Unis William E. Dodd, il a fait une "offre inhabituelle" aux nazis. « La société en question était auparavant contrôlée par des intérêts juifs, mais après une récente réorganisation, il est entendu qu'elle est désormais non-juive », a écrit Dodd, « et après] des discussions avec des représentants du gouvernement et un plan a été envisagé. par lequel, probablement en collaboration avec des intérêts allemands, son entreprise pourrait réintégrer le marché allemand.”

Le 1er avril 1937, Gyssling a fait son geste le plus audacieux à ce jour. Il a envoyé des lettres à une soixantaine de personnes impliquées dans Le chemin du retour — le réalisateur, les acteurs, même l'homme de la garde-robe — et il les a avertis que tous les films auxquels ils participaient à l'avenir pourraient être interdits en Allemagne. Le mouvement a créé un tollé. Gyssling avait directement menacé les travailleurs américains du cinéma pour leurs activités sur le sol national. Il avait utilisé le service postal américain pour effrayer et intimider des individus. Universal a dit à tout le monde de garder l'affaire secrète, mais la nouvelle a fuité. Plusieurs acteurs ont demandé des conseils juridiques. Des plaintes ont été déposées auprès du Département d'État. Un membre du bureau Hays espérait que Gyssling serait finalement expulsé "à cause de sa méchanceté".

La question a été examinée au plus haut niveau. Un représentant du secrétaire d'État a rencontré le conseiller de l'ambassade d'Allemagne et a souligné que de telles actions ne relevaient pas des fonctions propres d'un fonctionnaire consulaire. Il n'a pas voulu déposer de plainte officielle, il a simplement demandé au conseiller de porter l'affaire devant le gouvernement allemand.

Pendant ce temps, Universal Pictures a effectué 21 coupes pour Le chemin du retour. À ce stade, il n'y avait presque rien dans le film auquel l'ambassadeur puisse s'opposer. Tant de scènes avaient été coupées que l'intrigue n'avait presque plus de sens. La fin, qui avait critiqué la montée du militarisme en Allemagne, critiquait maintenant la montée du militarisme dans le monde entier. Mais les nazis ne permettaient pas à l'entreprise de revenir en Allemagne.

Pour Gyssling, les nouvelles étaient moins sombres. Le ministère allemand des Affaires étrangères a envoyé une brève lettre sans excuse au département d'État pour expliquer que le consul à Los Angeles avait reçu l'ordre de ne pas émettre d'avertissements futurs aux citoyens américains. En conséquence, le Département d'État a considéré que l'affaire était close.

Dans toutes ces relations avec les studios hollywoodiens, Gyssling faisait quelque chose de très stratégique. Il s'opposait à une série de films sur la guerre mondiale alors que sa véritable cible était ailleurs. Depuis qu'il a entendu parler Le chien fou de l'Europe, il avait compris qu'Hollywood était capable de produire un type de film beaucoup plus dommageable de son point de vue : un film qui attaquait l'Allemagne nazie. Sa réaction à Le chemin du retour a été soigneusement calculé. Il concentrait ses énergies sur les films se déroulant dans le passé pour tenter d'empêcher les studios de se déplacer dans le présent.

En avril 1937, le dernier volume de Erich-Marie Remarquetrilogie ‘s, Trois camarades, qui était le meilleur matériel hollywoodien, a été publié aux États-Unis. Tandis que Tous Calme sur le front ouest avait été à propos de la guerre mondiale et Le chemin du retour avait été sur ses séquelles, Trois camarades s'est déroulé à la fin des années 1920, lorsque les nazis étaient en train de devenir une force politique importante. Le producteur MGM Joseph L. Mankiewicz (frère d'Herman) embauché nul autre que F. Scott Fitzgerald, qui a écrit un scénario qui a monté une puissante attaque contre la montée du nazisme en Allemagne.

Lorsque Breen de Hays Office a lu le nouveau script, il a paniqué. Il venait de recevoir un quatrième avertissement de Gyssling concernant Trois camarades, et il savait exactement de quoi le consul allemand était capable. Il écrivit à Mayer dans les termes les plus forts : « Cette adaptation à l'écran nous suggère d'énormes difficultés du point de vue des activités de distribution de votre entreprise en Allemagne. &hellip [et] peut entraîner des difficultés considérables en Europe pour d'autres organisations de production américaines.”

Malgré les inquiétudes de Breen, le tournage de Trois camarades est allé de l'avant. Scénariste Budd Schulberg se souvient que MGM a projeté le film pour Gyssling : “Il y avait des films que Louis B. Mayer de MGM dirigerait en fait & hellip avec le consul allemand nazi et était prêt à retirer les choses auxquelles le consul, que le nazi, s'opposait.& #8221 Bien que Breen n'ait pas conservé de trace de la rencontre entre Mayer et Gyssling, il fut bientôt en possession d'autre chose : une liste de modifications qui devaient être apportées au film. Il est très peu probable que Breen ait proposé la liste lui-même, car il avait son propre ensemble de suggestions (relatives au sexe, au langage grossier, etc.). Selon toute vraisemblance, ce document secret, qui contenait 10 changements inhabituels, était la liste que Mayer a compilée avec Gyssling à la fin de leur projection de Trois camarades .

Breen a parcouru la liste lors d'une réunion avec plusieurs dirigeants de MGM. Le film devait se dérouler un peu plus tôt, dans la période de deux ans qui a immédiatement suivi la fin de la guerre mondiale. "Ainsi, nous éviterons toute suggestion possible que nous avons affaire à la violence ou au terrorisme nazis." intrigue romantique au centre de l'image. Les dirigeants de MGM ont accepté. Une fois tous les changements effectués, Trois camarades ni attaqué les nazis ni mentionné les Juifs. La photo avait été complètement aseptisée.

Du point de vue de Gyssling, la suppression de tous les éléments offensifs de Trois camarades était le véritable avantage de son comportement de l'année précédente. Il avait réagi si dramatiquement au deuxième film de la trilogie qu'il avait maintenant réussi à se frayer un chemin sur le troisième. Et ce n'était pas une mince affaire, car Trois camarades aurait été le premier film explicitement antinazi d'un studio américain. À ce moment historique critique, alors qu'une grande production hollywoodienne aurait pu alerter le monde sur ce qui se passait en Allemagne, le réalisateur n'avait pas le montage final des nazis.

‘Nous jeter dehors’

La collaboration entre Hollywood et les nazis a duré jusqu'en 1940. Bien que Warner Bros. Confessions d'un espion nazi en 1939, cette B-picture n'a eu aucun effet sur les studios encore actifs en Allemagne. MGM, Paramount et 20th Century Fox ont continué à faire des affaires avec les nazis, et MGM a même fait don de 11 de ses films pour aider à l'effort de guerre allemand après l'invasion de la Pologne par les nazis le 1er septembre 1939.

Alors que la guerre continuait, les studios se sont rendu compte qu'il était pratiquement impossible de distribuer leurs images en Angleterre et en France, deux de leurs plus grandes sources de revenus à l'étranger. Dans ce contexte, ils étaient moins préoccupés par le marché allemand relativement mineur. MGM se lance bientôt dans son premier film antinazi La tempête mortelle, et la 20th Century Fox a commencé à travailler sur Quatre fils. Les nazis ont répondu en invoquant l'article 15 et en septembre 1940, tous deux avaient été expulsés du territoire occupé par les Allemands.

Dans l'année qui a suivi, les studios n'ont sorti qu'une poignée de films antinazis à cause d'une autre force politique très différente : les isolationnistes américains.Les isolationnistes ont accusé Hollywood de faire de la propagande destinée à entraîner les États-Unis dans la guerre européenne, et à l'automne 1941, le Congrès a enquêté sur cette accusation lors d'une série d'audiences. Le moment le plus dramatique est venu lorsque le chef de la 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, a donné une défense vibrante d'Hollywood : « Je regarde en arrière et je me souviens d'images si fortes et puissantes qu'elles ont vendu le mode de vie américain, non seulement à l'Amérique mais au monde entier. Ils l'ont tellement vendu que lorsque les dictateurs ont pris le contrôle de l'Italie et de l'Allemagne, qu'ont fait Hitler et son larbin Mussolini ? La première chose qu'ils ont faite a été d'interdire nos photos, de nous jeter dehors. Ils ne voulaient pas faire partie du mode de vie américain.”

Dans le tonnerre d'applaudissements qui a suivi, personne n'a souligné que le propre studio de Zanuck avait fait des affaires avec les nazis l'année précédente.

Extrait de La collaboration : le pacte d'Hollywood avec Hitler par Ben Urwand (Harvard University Press, en vente le 9 septembre). Copyright Ben Urwand.


Pèlerinage à La Mecque

Mansa Mūsā, petit-fils ou petit-neveu de Soundjata, le fondateur de sa dynastie, monta sur le trône en 1307. La 17e année de son règne (1324), il entreprit son célèbre pèlerinage à La Mecque. C'est ce pèlerinage qui a éveillé le monde à la richesse prodigieuse du Mali. Le Caire et La Mecque reçurent ce personnage royal, dont le cortège étincelant, aux superlatifs employés par les chroniqueurs arabes, faillit faire honte au soleil de l'Afrique. Voyageant de sa capitale Niani sur le fleuve Niger supérieur à Walata (Oualâta, Mauritanie) et à Tuat (maintenant en Algérie) avant de se rendre au Caire, Mansa Mūsā était accompagné d'une impressionnante caravane composée de 60 000 hommes, dont une suite personnelle. de 12.000 esclaves, tous vêtus de brocart et de soie persane. L'empereur lui-même montait à cheval et était directement précédé de 500 esclaves, chacun portant un bâton orné d'or. De plus, Mansa Mūsā avait un train de bagages de 80 chameaux, chacun transportant 300 livres d'or.

La générosité et la piété prodigieuses de Mansa Mūsā, ainsi que les beaux vêtements et le comportement exemplaire de ses disciples, ne manquèrent pas de créer une impression des plus favorables. Le Caire que Mansa Mūsā a visité était dirigé par l'un des plus grands sultans mameliks, Al-Malik al-Nāṣir. Malgré la grande civilité de l'empereur noir, la rencontre entre les deux souverains aurait pu se terminer par un grave incident diplomatique, car Mansa Mūsā était si absorbé par ses observances religieuses qu'il n'a été que difficilement persuadé de rendre une visite officielle au sultan. L'historien al-ʿUmarī, qui a visité le Caire 12 ans après la visite de l'empereur, a trouvé les habitants de cette ville, d'une population estimée à un million, chantant toujours les louanges de Mansa Mūsā. L'empereur était si généreux dans ses dépenses qu'il inonda le marché du Caire d'or, provoquant ainsi une telle baisse de sa valeur que le marché, quelque 12 ans plus tard, ne s'était toujours pas complètement rétabli.

Les dirigeants des États d'Afrique de l'Ouest avaient effectué des pèlerinages à La Mecque avant Mansa Mūsā, mais son voyage flamboyant a eu pour effet de faire la publicité du Mali et de Mansa Mūsā bien au-delà du continent africain et de stimuler un désir parmi les royaumes musulmans d'Afrique du Nord, et parmi de nombreux des nations européennes aussi, pour atteindre la source de cette incroyable richesse.


Histoires de création africaine

Ces histoires sont adaptées avec la permission d'Ulli Beier (éditeur), L'origine de la vie et de la mort : les mythes de la création africaine. Londres : Heinemann, 1966.

COMMENT LE MONDE A ÉTÉ CRÉÉ À PARTIR D'UNE GOUTTE DE LAIT Au début il y avait une énorme goutte de lait
Puis Doondari (Dieu) est venu et il a créé la pierre.
Puis la pierre créa le fer
Et le fer créa le feu
Et le feu créa l'eau
Et l'eau a créé l'air.
Le Doondari est descendu une seconde fois. Et il a pris les cinq éléments
Et il les a façonnés en homme.
Mais l'homme était fier.
Puis Doondari a créé la cécité et la cécité a vaincu l'homme.
Mais quand la cécité est devenue trop fière,
Doondari a créé le sommeil, et le sommeil a vaincu la cécité
Mais quand le sommeil est devenu trop fier,
Doondari a créé l'inquiétude, et l'inquiétude a vaincu le sommeil
Mais quand l'inquiétude est devenue trop fière,
Doondari a créé la mort, et la mort a vaincu l'inquiétude.
Mais quand la mort est devenue trop fière,
Doondari est descendu pour la troisième fois,
Et il est venu comme Gueno, l'éternel
Et Gueno a vaincu la mort.

Dieu a créé la tortue (tortue), les hommes et les pierres. De chacun, il créa mâle et femelle. Dieu a donné la vie aux tortues et aux hommes, mais pas aux pierres. Noen pouvait avoir des enfants, et quand ils sont devenus vieux, ils ne sont pas morts mais sont redevenus jeunes !

La tortue, cependant, a souhaité avoir des enfants, et est allée à Dieu. Mais Dieu a dit: “Je t'ai donné la vie, mais je ne t'ai pas donné la permanencemission d'avoir des enfants.”

Mais la tortue revint à Dieu pour faire la demande, et finalement Dieu dit :

“Vous venez toujours demander des enfants. Savez-vous que lorsque les vivants ont eu plusieurs enfants, ils doivent mourir ?”

Mais la tortue a dit : « Laissez-moi voir mes enfants et puis mourir. » Alors Dieu a exaucé le souhait.

Quand l'homme a vu que la tortue avait des enfants, lui aussi a voulu des enfants. Dieu a averti l'homme, comme il avait la tortue, qu'il devait mourir. Mais l'homme a aussi dit : “Laissez-moi voir mes enfants et puis mourir.”

C'est ainsi que la mort et les enfants sont venus au monde.

Seules les pierres ne voulaient pas avoir d'enfants, alors elles ne meurent jamais !
Une histoire de Nupe (Nigéria)

Dieu a créé le premier être humain avec l'aide de la lune. Dieu a pétri le corps avec de l'argile. Puis Dieu l'a recouvert de peau et à la fin, Dieu a versé du sang dedans. Dieu a appelé le premier humain Baatsi.

Alors Dieu lui chuchota à l'oreille en lui disant d'engendrer beaucoup d'enfants, mais d'imposer aux enfants la règle suivante : de tous les arbres vous pouvez manger, mais pas de l'arbre Tahu.

Baatsi a eu beaucoup d'enfants et il les a fait obéir à la règle. Quand il est devenu vieux, il s'est retiré au ciel. Ses enfants obéirent à la règle et quand ils devinrent vieux, ils se retirèrent eux aussi au ciel.

Mais un jour, une femme enceinte fut prise d'une envie irrésistible de manger le fruit de l'arbre Tahu. Elle a demandé à son mari de lui en casser, mais il a refusé. Mais quand elle a persisté, le mari a cédé. Il s'est glissé dans la forêt la nuit, a cueilli le fruit de Tahu, l'a épluché et a caché la peau dans le buisson. Mais la lune l'avait vu, et elle a dit à Dieu ce qu'elle avait vu.

Dieu était tellement en colère contre les humains qu'il envoya la mort en punition pour les hommes.

Shida Matunda a créé toutes choses. Après avoir fait la terre et l'eau et les plantes et les animaux, il créa deux femmes et les prit pour épouses.

Sa femme préférée, cependant, est décédée. Puis Shida Matunda l'enterra dans sa maison et resta près de sa tombe à l'arroser tous les jours. Après un certain temps, une petite plante a commencé à pousser de la tombe. Alors il fut content, car il savait que la morte ressusciterait. Il n'a pas permis à son autre épouse de s'approcher de la tombe.

Mais un jour que Shida Matunda était sortie, la femme fut envahie de curiosité et elle s'introduisit dans la maison. Quand elle a vu la plante, elle était jalouse et l'a coupée avec une houe. Le sang de la femme morte coula de la tombe et remplit la maison.

Lorsque Shida Matunda est revenu et a vu le sang, il a eu très peur et a dit : "Vous avez tué votre co-épouse et ainsi causé la mort de tous les hommes, animaux et plantes."

De Shida Matunda et de la femme survivante sont descendus tous les autres humains.

Une histoire de Nyamwezi (Tanzanie).

Comment la vérité et le mensonge sont devenus si confus

Olofi a créé la Terre et tout ce qu'elle contient. Il a créé de belles choses et des choses laides. Il a créé la Vérité et il a créé le Mensonge. Il a rendu la Vérité grande et puissante, mais il a rendu le Mensonge maigre et faible. Et Dieu en fit des ennemis. Il a donné au Mensonge un coutelas [grand couteau], à l'insu de la Vérité. Un jour, les deux se sont rencontrés et ont commencé à se battre. Vérité, étant si grand et puissant se sentait confiant, et aussi très complaisant car il ne savait pas que le Mensonge avait un coutelas. Alors le Mensonge a astucieusement coupé la tête de la Vérité. Cela a secoué et enragé Vérité, et il a commencé à se précipiter sur le sol pour sa tête. Dans sa course, la Vérité trébucha sur le Mensonge, et le renversant sur la Vérité, sentit la tête du Mensonge, qu'il prit pour sa propre tête. Sa force étant vraiment impressionnante, une simple traction de la Vérité a arraché la tête du Mensonge. Vérité a alors mis la tête sur son propre cou. Et depuis ce jour, nous avons eu un horrible décalage : le corps de la Vérité et la tête du Mensonge.


Fracture par avulsion de la bande iliotibiale

La bande iliotibiale ainsi que le ligament capsulaire latéral sont les principales structures stabilisatrices du genou antérolatéral. La bande iliotibiale représente l'extension distale des couches superficielles et profondes du fascia lata ainsi que le tendon du tenseur du fascia lata. La couche superficielle de l'anneau est constituée de sa composante tendineuse primaire et s'insère sur le tubercule de Gerdy le long du tibia antérolatéral, tandis que sa couche profonde s'insère sur le septum intermusculaire du fémur distal ( , 17, , 25).

Les déchirures isolées de la bande iliotibiale sont peu fréquentes. Le mécanisme de blessure proposé implique une force de varus pure, ce qui est rarement vu car le positionnement en varus est généralement associé à la flexion et à la rotation interne du genou ( , 26). Ainsi, une lésion de structures supplémentaires au-delà de la bande iliotibiale est une constatation courante. À l'IRM, l'avulsion et la rétraction de la bande iliotibiale de son insertion distale sur le tubercule de Gerdy sont visualisées ( , Fig 9). Une blessure associée au LCA est une constatation courante dans cette entité ( , 17).

Graphique 9. Fracture par avulsion de la bande iliotibiale. L'IRM coronale en écho de spin rapide pondérée en densité protonique du genou gauche montre une avulsion de la bande iliotibiale (flèche noire) de son site d'attache sur le tubercule de Gerdy du tibia antérieur (flèche blanche).


Personnage assis (peuples Djenné)

Personnage assis, terre cuite, XIIIe siècle, Mali, région du delta intérieur du Niger, peuples Djenné, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art), 82nd & Fifth : “Bundle of Emotions” de Yaëlle Biro.

Parmi les premiers exemples connus d'art d'Afrique subsaharienne figurent des figures en terre cuite comme celle-ci du delta intérieur du fleuve Niger, près de la maison actuelle des peuples Dogon et Bamana.

Dans cette région du Mali, l'ancienne ville de Jenne-jeno (« Vieille Jenné ») a prospéré en tant que centre d'agriculture, de commerce et d'art du milieu du premier millénaire jusqu'à environ 1600. Les figures en terre cuite associées à cette civilisation représentent des hommes et les femmes, seules et en paires, dans une variété de tenues et de poses, y compris assises, agenouillées et à cheval. La diversité des images et l'habileté avec laquelle elles ont été modélisées révèlent le riche héritage sculptural d'une culture urbaine sophistiquée.

Personnage assis, Mali, région du delta intérieur du Niger, peuples Djenné, XIIIe siècle, terre cuite, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Ce personnage est assis, voûté, les deux bras serrant une jambe levée, sa tête inclinée sur le côté pour reposer contre son genou plié. La posture évoque une attitude pensive renforcée par l'expressivité des traits du visage : les yeux exorbités, les grandes oreilles et la bouche saillante sont stylistiquement caractéristiques des œuvres de cette région.

Visage (détail), Personnage assis, terre cuite, XIIIe siècle, Mali, région du delta intérieur du Niger, peuples Djenné, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Les contours fluides du corps soulignent la longue courbe de balayage du cou et du dos et le jeu rythmique des membres entrelacés. À l'exception de la moindre suggestion d'omoplates, de doigts et d'orteils, la figure manque de détails anatomiques. Au dos se trouvent trois rangées de marques en relief et deux rangées de marques gravées dans l'argile. Ceux-ci ont été diversement interprétés comme des marques de scarification ou des symptômes d'une maladie.

Vue arrière, Personnage assis, terre cuite, XIIIe siècle, Mali, région du delta intérieur du Niger, peuples Djenné, 25/4 x 29,9 cm (The Metropolitan Museum of Art)

Les figures survivantes varient dans le style et le sujet, ce qui suggère que les sculpteurs avaient une liberté artistique considérable. Notre compréhension de l'utilisation et de la signification de telles œuvres reste spéculative. Quelques fouilles archéologiques contrôlées ont révélé des figures similaires qui étaient à l'origine incrustées dans les murs des maisons. L'histoire orale recueillie récemment dans la région soutient les preuves archéologiques, car les personnages auraient été vénérés dans des sanctuaires spéciaux et des maisons privées. Il existe cependant peu de consensus sur la signification des diverses formes des figures en terre cuite. Les chercheurs ont suggéré que ce chiffre traduit une attitude de deuil. Sa pose assise, son crâne rasé et son absence de tenue rappellent les coutumes de deuil encore pratiquées par certains dans cette région de l'Afrique de l'Ouest.


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