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Quelles différences ont conduit Technicolor à devenir la technologie de tournage couleur dominante à Hollywood ?


Apparemment, une autre technologie, Kinemacolor, a d'abord été inventée au Royaume-Uni, mais elle n'a jamais fait son chemin à Hollywood. Kinemacolor était cher et avait d'autres problèmes, mais le fait qu'il ait été le premier sur la scène des films en couleur ne semble pas l'avoir sauvé. Quelles sont les différences entre les deux qui ont pu contribuer à faire prévaloir Technicolor sur Kinemacolor ? Technicolor était-il bien meilleur et plus facile à utiliser ?


Les deux technologies n'ont jamais été directement en concurrence (comme la question l'implique). Le dernier film Kinemacolor a été réalisé en 1914, tandis que le premier film Technicolor n'a été réalisé qu'en 1917, et il ne semble pas être entré dans un usage sérieux avant les années 1920.

La vraie question qui nous reste est donc de savoir pourquoi Technicolor a réussi, là où la technologie précédente a échoué.

Le principal indice que je vois dans la page wiki de Kinemacolor était que la société n'a jamais gagné d'argent (malgré l'installation de projecteurs dans plusieurs centaines de cinémas), et certaines mentions du prix des projecteurs :

Cependant, l'entreprise n'a jamais été un succès, en partie à cause des dépenses d'installation de projecteurs spéciaux Kinemacolor dans les cinémas. De plus, le procédé souffrait de « franges » et de « halo » des images, un problème insoluble tant que le Kinemacolor restait un procédé de trames successives.

Les gens de Technicolor, venus une décennie plus tard comme ils l'ont fait, auraient été en mesure d'apprendre des erreurs financières de leurs prédécesseurs. En particulier, il semble qu'ils accordent la priorité à un système qui ne nécessite pas tous ces projecteurs coûteux :

La différence était que le négatif à deux composants était maintenant utilisé pour produire une impression couleur soustractive. Étant donné que les couleurs étaient physiquement présentes dans l'impression, aucun équipement de projection spécial n'était requis et l'enregistrement correct des deux images ne dépendait pas de l'habileté du projectionniste.


Quelles différences ont conduit Technicolor à devenir la technologie de tournage couleur dominante à Hollywood ? - Histoire

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Premiers films couleur

Les premiers procédés de film couleur ont été développés très peu de temps après l'invention du film. Cependant, ces processus étaient soit rudimentaires, soit coûteux, soit les deux.

Même dans les premiers jours du cinéma muet, la couleur était utilisée dans les films cinématographiques. Le processus le plus courant consistait à utiliser un colorant pour teinter la couleur de certaines scènes. au cours de la journée. Bien sûr, ce n'était qu'une représentation de la couleur.

Une autre technique utilisée dans des films comme "Vie et Passion du Christ" ("Vie et passion du Christ") (1903) et "Un voyage sur la lune" (1902) était le pochoir, dans lequel chaque image d'un film était à la main. coloré. Le processus de coloration à la main de chaque image d'un film, même des films beaucoup plus courts que les films typiques d'aujourd'hui, était laborieux, coûteux et long. Au cours des décennies suivantes, des progrès ont été réalisés qui ont amélioré le pochoir couleur des films et contribué à accélérer le processus, mais le temps et les dépenses nécessaires ont fait qu'il n'a été utilisé que pour un petit pourcentage de films.

L'un des développements les plus importants du film couleur était Kinemacolor, créé par l'Anglais George Albert Smith en 1906. Les films Kinemacolor projetaient le film à travers des filtres rouges et verts pour simuler les couleurs réelles utilisées dans le film. Bien qu'il s'agisse d'un pas en avant, le processus de film bicolore ne représente pas avec précision un spectre complet de couleurs, laissant de nombreuses couleurs apparaître soit trop brillantes, délavées ou complètement manquantes. Le premier film à utiliser le procédé Kinemacolor a été le court métrage de 1908 de Smith, "A Visit to the Seaside". Kinemacolor était le plus populaire dans son Royaume-Uni natal, mais l'installation de l'équipement nécessaire était d'un coût prohibitif pour de nombreux théâtres.


Le triomphe du numérique sera la mort de nombreux films

Steve McQueen semble un peu excité. Le cinéaste oscarisé envisage les sables mouvants de l'industrie cinématographique, en particulier l'alimentation au goutte-à-goutte implacable des nouveaux formats de films numériques. "Toute cette technologie, ça change toutes les cinq minutes", dit-il, "parce que quelqu'un en fait de l'argent."

Il parle du film à bobines à l'ancienne, un support qu'il utilise depuis qu'il a acheté une caméra Super 8 alors qu'il était étudiant chez Goldsmiths à Londres (son premier film était son trajet en bus pour rentrer chez lui) et qu'il semble maintenant considérer comme une sorte de muse. « Il y a quelque chose de romantique dans le cinéma », dit-il. « Une sorte de magie, c'est presque comme si elle respirait. Le film se sent beaucoup plus. Je ne sais pas. Peut-être « humain » ? »

Vous entendez ce genre de rêverie assez souvent à Hollywood ces jours-ci. Nous vivons peut-être à une époque de bits et d'octets, mais six des neuf nominés pour le meilleur film aux Oscars cette année ont été principalement ou entièrement tournés sur des appareils photo argentiques, et non numériques. Les classes créatives de Tinseltown sont un groupe nostalgique et pendant plus d'un siècle, leur monde a été gouverné par le celluloïd, le support dans lequel les films ont été tournés, montés et distribués dans les cinémas. Beaucoup vous diront qu'il y a des aspects du film traditionnel qu'un fichier numérique ne peut tout simplement pas recréer.

Pourtant, comme tout ce qui est humain, la bobine de 35 mm sort lentement de cette bobine mortelle. Cette année, Paramount Pictures est devenu le premier grand studio à annoncer qu'il ne sortirait plus de copies 35 mm de films aux États-Unis. À l'avenir, la société pourrait faire de rares exceptions (pour pacifier ses réalisateurs les plus puissants), mais Présentateur 2 : la légende continue était, en effet, le dernier film de Paramount à être expédié dans les cinémas sur, eh bien, le film.

Le fait que le studio ne l'ait fait savoir qu'après coup semble suggérer qu'il ne voulait pas être le premier de son groupe de pairs à rompre avec le passé analogique d'Hollywood. Mais neuf écrans de cinéma américains sur dix sont désormais passés du 35 mm au numérique. Technicolor a fermé son dernier laboratoire de films Fujifilm ne fabrique plus de films pour le cinéma Kodak, le dernier producteur restant, s'est déclaré en faillite en 2012 et a récemment entamé des discussions avec les studios dans une ultime tentative pour assurer une sorte d'infrastructure pour le soutenir. Et en décembre 2013, le loup de Wall Street est devenu le premier grand film à être diffusé dans les salles de cinéma uniquement en format numérique - un événement d'autant plus frappant compte tenu de l'importance de Martin Scorsese, qui l'a réalisé, en tant que gardien de l'histoire du cinéma.

Le passage à la distribution numérique promet d'économiser des milliards de dollars à l'industrie, mais cela a un prix. De nombreux théâtres d'art et d'essai n'ont pas les moyens d'acheter des projecteurs numériques, qui coûtent généralement entre 60 000 $ et 150 000 $ chacun. Dans l'arrière-cour d'Hollywood, de nombreux cinémas indépendants qui survivent dépendent de riches bienfaiteurs. Prenez le New Beverly Cinema à Los Angeles, qui a été sauvé par Quentin Tarantino en 2007. C'est un joint élégant qui se targue de dénicher des bobines de film 35 mm difficiles à trouver. Au moment d'écrire ces lignes, il montre le classique de Jean-Claude Van Damme de 1988 Sport de sang. Appelez-le et le cinéma vous dira qu'il s'est procuré « un très beau tirage 35 mm ».

La voix en bout de ligne porte la verve d'un œnophile excité décrivant un Petrus particulièrement savoureux. Pourtant, même cette citadelle de la résistance analogique a été violée. Tarantino a dit un jour que le jour où le New Beverly trahirait le film 35 mm, il brûlerait l'endroit. Il a dû reconsidérer : son théâtre a maintenant aussi un projecteur numérique.

La question de savoir si le spectateur moyen peut faire la différence entre les films réalisés à l'aide de films analogiques et ceux réalisés avec les technologies numériques est discutable. L'écart entre les deux s'est comblé à mesure que le numérique est devenu plus apte à imiter les détails et la sensation du film. Pourtant, le commutateur compte. Cela change la façon dont les films sont faits et présentés. Et dans longtemps, il promet de dicter quelles œuvres survivront.

Cette toile de fond permet d'expliquer pourquoi un groupe de réactionnaires se bat pour préserver le 35 mm. Cela inclut McQueen, qui n'est pas anti-numérique mais qui détesterait voir le film suivre le chemin du cinéma muet. Christopher Nolan est un autre intransigeant. En 2011, juste avant Noël, il a invité une coterie de cinéastes de premier plan - Michael Bay, Bryan Singer, Jon Favreau, Eli Roth, Duncan Jones et Stephen Daldry parmi eux - à ce qu'ils pensaient être une avant-première du premier quelques scènes du film Batman Le chevalier noir se lève.

Ils s'étaient installés dans leurs sièges lorsque leur hôte fit une confession inattendue. "J'ai une arrière-pensée pour vous amener ici", a déclaré Nolan.

Il ne se concentrait pas sur le côté distribution et exposition de l'industrie (ce qui se passe dans les cinémas) mais sur le côté capture d'image (ce qui se passe sur le plateau). Le chevalier noir se lève avait été tourné avec des caméras argentiques, a-t-il expliqué. C'était son médium de prédilection mais il craignait que cela lui soit refusé à l'avenir. Il voulait que ses collègues réalisateurs utilisent leur influence pour protéger leurs caméras 35 mm de l'extinction. LA Hebdomadaire, qui a d'abord rapporté cette réunion, a injecté à l'histoire sous-jacente des niveaux dramatiques de Spielberg.

« Il y a une guerre qui fait rage à Hollywood : une guerre entre les formats », a-t-il affirmé. « Dans un coin, debout avec Nolan, se trouvent les défenseurs du 35 mm. Élégant dans son économie, le film est depuis plus de 100 ans le support dominant avec lequel les films sont tournés, montés et visionnés. Dans l'autre coin se trouvent les partisans de la technologie numérique, un média moins cher, plus rapide et en train de se démocratiser. »

Le décor était planté pour un conflit qui entre maintenant dans sa phase finale.

De nombreux réalisateurs sont ambivalents quant à la manière dont les technologies numériques tentent d'imiter les qualités esthétiques du film. « Pourquoi essayer de l'imiter alors que vous l'avez déjà ? » demande Steve McQueen. La même réponse se cache derrière la plupart des énigmes d'Hollywood : l'argent.

Les finances de l'industrie sont notoirement opaques. L'année dernière, cependant, Tinseltown a fait un tour solide au box-office américain, en prenant un record de 11 milliards de dollars, qui ont été répartis à environ 50-50 entre les studios et les opérateurs de théâtre (qui s'appuient sur la restauration rapide et les soft-foods à forte marge). ventes de boissons pour augmenter les profits). Pendant ce temps, le marché du divertissement à domicile a généré des revenus de 18 milliards de dollars, après avoir commencé à se stabiliser après des années de baisse des ventes de DVD. Cela s'explique en grande partie par une augmentation de 50 % des téléchargements de formats HD numériques, qui ont dépassé le milliard de dollars pour la première fois.

L'autre point positif actuel pour les studios est la bataille pour les parts de marché entre les services de streaming tels que Netflix et Amazon Prime et leurs rivaux basés sur la télévision tels que HBO. Cela a considérablement augmenté le coût de ce qu'on appelle les accords de sortie (dans lesquels les studios vendent les droits de montrer leurs catalogues antérieurs). L'économie numérique, semble-t-il, montre enfin un peu d'amour à Hollywood : au cours des trois prochaines années, Netflix à lui seul devrait débourser quelque 5 milliards de dollars pour accéder aux films. Dans l'ensemble, alors, Hollywood ne se porte pas trop mal, mais l'industrie cherche toujours à réduire les coûts - et c'est là que le numérique excelle.

Les formats numériques ont commencé à supplanter le cinéma il y a plus de dix ans et la charge a été menée par George Lucas. En 2002, Star Wars : Épisode II - L'Attaque des Clones est devenu le premier grand film à être entièrement tourné en vidéo numérique, même si, à l'époque, il devait être transféré sur un film 35 mm pour que la plupart des cinémas puissent le montrer. Les producteurs de L'attaque des clones estiment qu'ils ont dépensé 16 000 $ pour 220 heures de bande numérique. S'ils avaient utilisé la même quantité de film, cela leur aurait coûté 1,8 million de dollars.

Pourtant, la véritable opportunité de réduire les coûts numériquement survient bien après le tournage de la scène finale. Produire et expédier une copie 35 mm à un cinéma américain coûte environ 1 500 $. Multipliez cela par, disons, 5 000 copies pour un grand film et cela fait 7,5 millions de dollars. Les formats numériques peuvent faire le même travail pour 90 % de moins.

À cela s'ajoute l'importance croissante des recettes mondiales au box-office. La distribution numérique permet de lancer un film simultanément sur des dizaines de milliers d'écrans à travers la planète, de Carthagène à Calcutta et, pendant que vous y êtes, sur des plateformes telles qu'iTunes et dans les avions.

De plus, quel que soit le soin avec lequel il est manipulé, chaque fois qu'une impression de film 35 mm est passée à travers un projecteur, elle se dégradera, collectant des imperfections - rayures, déchirures, bords usés - qui affectent la qualité de visualisation. Titanesque aurait joué si longtemps dans les cinémas que certaines copies se sont effondrées dans les projecteurs. En ce sens, le cinéma est bien mortel, périssable, fragile, humain. Cette analogie rendrait le numérique "immortel".

En 2010, l'ancien président d'Universal Pictures, Tom Pollock, a déclaré que la distribution numérique était le « Saint Graal » des studios. Quitter Las Vegas en 1995, a relayé ses rêves numériques à la Mostra de Venise en 2004. Lorsqu'on lui a demandé si l'avenir était numérique, il a répondu: "Je l'espère bien, parce que si l'économie de la production n'est pas entre les mains de l'artiste, je ne m'intéresse plus au cinéma."

En 2004, Les Économiste est allé jusqu'à prédire que les économies de coûts offertes par les technologies numériques mettraient fin à l'ère du mégaflop hollywoodien. Malheureusement, les choses ne se sont pas passées comme ça. Au lieu de cela, l'été 2013 a été étiqueté "la zone ratée" pour ses blockbusters ratés. Maison Blanche vers le bas, Après la Terre, et Jack le chasseur de géants– qui ont coûté collectivement près d'un demi-milliard de dollars à produire et plus à commercialiser – ont fait long feu. Le Ranger solitaire, qui a coûté jusqu'à 375 millions de dollars à fabriquer et à faire connaître, aurait coûté à Disney une dépréciation estimée à 150 millions de dollars.

La révolution numérique fait partie d'une évolution économique dans laquelle les mégabudgets d'Hollywood ont gonflé alors que les studios chassent le public étranger avec des superproductions grandiloquentes. Les cinéastes indépendants ont toujours besoin de riches mécènes et le nombre de films réalisés par Hollywood a considérablement diminué, de 40 % entre 2006 et 2013, selon un décompte. Cela dit, les effets les plus significatifs de la mort du cinéma pourraient ne pas se faire sentir avant des décennies, voire des siècles, jusqu'à ce que les cinéphiles du futur essaient d'organiser des projections des classiques d'aujourd'hui.

Chaque fois que vous faites un saut de format, il y a des films qui ne le font pas. La plupart des films muets américains ont été perdus et la moitié de ceux réalisés entre les premières années du son et 1950 ont péri. Il n'y a pas de copies connues de l'opérette de 1930 Chant de la flamme, la première production couleur à inclure une séquence grand écran. Nous n'avons qu'une version incomplète du premier film sonore à remporter l'Oscar du meilleur film, La mélodie de Broadway. Et il ne reste que cinq minutes environ de Le chemin de toute chair, un drame policier muet créé en 1927 et qui a remporté l'Oscar du meilleur acteur pour Emil Jannings.

Vous pourriez penser que les qualités « immortelles » du cinéma numérique aideraient à se prémunir contre des pertes similaires à l'avenir, mais les experts préviennent exactement le contraire. Jan-Christopher Horak est le directeur de l'UCLA Film and Television Archive à Los Angeles, l'un des plus grands dépôts de films et de programmes télévisés de la planète. « Le problème, en un mot, c'est qu'il n'existe pas de support de préservation numérique », explique-t-il. "Il n'y a pas de support physique sur lequel vous pouvez mettre des informations numériques qui dureront aussi longtemps que l'alternative analogique."

Bref, les disques durs ne sont pas faits pour durer. Les tests suggèrent que le polyester et le film chimique dureront "400 à 500 ans minimum" s'ils sont stockés à des températures et une humidité appropriées, me dit Horak. « Nous pouvons prendre un négatif de qualité de conservation, le mettre dans un coffre-fort et, tant que nous payons la facture d'électricité, ce film sera en bon état longtemps après notre départ. »

En revanche, en matière de numérique, les archivistes sont confrontés à deux problèmes. Le premier est la périssabilité de l'équipement physique. La seconde est que tous les 18 mois environ, un nouveau format de fichier vient remplacer ses prédécesseurs et, à la suite de ce cycle de mise à niveau constant, les archivistes sont confrontés à une sorte de dilemme de Sisyphe.

Horak me dit que ses archives ont restauré une copie de Les chaussures rouges (1948) de Powell et Pressburger il y a tout juste cinq ans. Un négatif original en noir et blanc Technicolor a été emprunté au British Film Institute. Beaucoup d'efforts ont été déployés pour le nettoyer de la moisissure. De nouvelles copies ont été réalisées, à la fois en format analogique et en format numérique connu sous le nom de LTO3. Cependant, depuis que ce travail a été achevé, LTO3 a été remplacé par LTO4, qui a ensuite été remplacé par LTO5. "Nous sommes sur le point de passer à LTO6", a déclaré Horak. Il prend une profonde inspiration : « Ces bandes ne sont pas rétrocompatibles. Donc, si nous manquons le changement entre les formats, nous ne pouvons plus transférer les informations. »

Chaque saut de format coûte entre 10 000 $ et 20 000 $ par film, dit-il. Il a environ 350 000 films et émissions de télévision dans ses archives, une dépense potentielle de 3,5 milliards de dollars juste pour un saut entre les types de fichiers.

De plus, les technologies de numérisation numérique ont énormément progressé au cours des cinq dernières années, capturant des niveaux de détail bien plus élevés à partir de négatifs analogiques. À un moment donné le Souliers rouges projet est susceptible d'être répété à partir de zéro. Ce ne sera pas une mince affaire : numériser un négatif analogique coûte jusqu'à 50 000 $.

Les formats numériques peuvent également être corrompus. Histoire de jouets 2 était presque perdu lorsque quelqu'un a accidentellement exécuté une commande informatique qui a commencé à supprimer rapidement la copie principale du film. Cela explique pourquoi les grands studios réalisent encore des sauvegardes analogiques de leurs archives, même pour les films tournés en numérique et qui ne seront jamais montrés au public avec un projecteur 35 mm.

Ce sont les titres plus anciens et de niche qui disparaîtront du public en premier et en plus grand nombre. « Il y a beaucoup de films qui appartiennent à des titulaires de droits d'auteur qui ne sont pas disposés à investir pour passer au numérique », explique Horak. « À moins qu'ils ne le fassent, ces films ne seront pas en circulation. »

Cela ne veut pas dire que le numérique n'a pas ses champions. Dans Cote à cote, un documentaire sur l'essor de la technologie réalisé par le réalisateur Christopher Kenneally et Keanu Reeves, toutes les personnes interrogées, à l'exception de Nolan, disent que la projection numérique est meilleure que l'équivalent 35 mm.

Il semble douteux qu'un profane puisse faire la différence entre les tons et les textures rendus par les derniers appareils photo numériques et un appareil photo 35 mm. Les images floues des premiers appareils photo numériques appartiennent au passé. Mais les initiés de l'industrie ajouteront que les outils utilisés sur un plateau ont un effet au-delà de l'esthétique immédiate du film final.

De nombreux réalisateurs, par exemple, préfèrent les appareils photo numériques en raison de l'habileté qu'ils permettent. Le directeur de la photographie de Danny Boyle, Anthony Dod Mantle, a remporté l'Oscar de la meilleure photographie pour Slumdog Millionaire—le premier film numérique à recevoir cet honneur. Il a refusé d'emporter des appareils photo 35 mm lourds dans les bidonvilles labyrinthiques de Mumbai, optant plutôt pour un équipement numérique léger.

Pendant ce temps, des portions de Marvel Les Vengeurs (2012), dont la fabrication a coûté environ 220 millions de dollars, ont été filmés sur un Canon EOS 7D, un appareil photo reflex qui tient dans la paume de votre main et coûte 900 £ à l'achat. Il a permis la capture de « vues puissamment immersives et kaléidoscopiques de scènes d'action », a expliqué le directeur de la photographie du film, Seamus McGarvey. La prise de vue numérique permet également aux cinéastes de revoir leur travail instantanément et les prises de vue qui ne fonctionnent pas peuvent être refaites rapidement, ce qui réduit potentiellement les coûts de photographie principaux.

Cependant, les photographes ont une expression - "pulvériser et prier" - pour l'hyperactivité qu'inspirent les technologies numériques "bon marché". Certains prétendent que les appareils photo numériques peuvent engendrer l'indiscipline sur un plateau de tournage. Pourquoi viser une prise parfaite, quand une rafale de dix ou 20 ne coûtera pas beaucoup plus cher ? En revanche, le ronronnement d'une caméra en action est le son de l'argent qui brûle.

Travailler avec le cinéma impose une rigueur, soutiennent les traditionalistes. Comme me le dit un expert en post-production d'Hollywood, « changer d'avis toutes les cinq secondes ne vous donne pas nécessairement de meilleurs résultats. »

Allumer six pence est nécessaire pour survivre à la révolution numérique. Aucune autre entreprise ne le sait mieux que Technicolor, une entreprise française centenaire dont l'histoire est l'étoffe d'une légende hollywoodienne. Son nouveau siège social à Los Angeles, un monolithe étincelant de six étages, se dresse sur un sol sacré d'Hollywood : le site du terrain historique des Sunset Gower Studios, taillé dans les orangeraies par le magnat du cinéma Harry Cohn pour devenir la maison de Columbia Pictures. C'est là que Hollywood a commencé. Aujourd'hui, cela ressemble beaucoup à une tranche de la Silicon Valley.

Il y a un service de voiturier pour les clients et dans le hall, vous trouverez un Oscar décerné en 1939 à Technicolor pour son processus de couleur à trois bandes, qui a été utilisé pour tirer Le magicien d'Oz et Emporté par le vent. Une pancarte répertorie les films auxquels Technicolor a participé au cours de l'année écoulée, dont 23 candidats aux Oscars. L'ambiance est celle du vieux Hollywood, mais le rythme cardiaque de cet endroit est désormais numérique. Technicolor a fermé son dernier laboratoire de film plus tôt cette année. Les employés se souviennent des cuves géantes de produits chimiques avec lesquelles ils travaillaient autrefois. L'odeur leur manque, disent-ils.

La société a investi plus de 200 millions de dollars dans des installations de post-production numérique et d'effets visuels, dont neuf scanners numériques qui coûtent plus d'un million de dollars chacun et font partie du processus « intermédiaire numérique » de Technicolor. Il permet de corriger les couleurs et de monter le film sur un équipement numérique, plutôt que dans un laboratoire de film à l'ancienne. Le processus est moins cher et plus rapide et le chef de la division des productions numériques, Tim Sarnoff, est un réaliste vif et enthousiaste.

« Il faut être très pragmatique dans ce métier : évoluer avec son temps et fournir ce dont vos clients ont besoin », dit-il. « Il n’y a pas beaucoup de place pour l’émotion. » Et pourtant, comme à peu près tout le monde sur le site Technicolor, Sarnoff semble plutôt amoureux du cinéma. « Il y a une qualité à filmer qui est organique », me dit-il. « La texture du film est parfaitement aléatoire. Il est difficile d'obtenir le même caractère aléatoire sous une forme numérique. C'est trop parfait.

Le numérique pourrait, dans certains cas, être plus fiable, mais un réalisateur perd la magie fortuite du film, affirme Sarnoff. De plus, tout n'est pas moins cher. Le travail de post-production peut être beaucoup plus coûteux. Les choix créatifs sont souvent retardés car, avec le numérique, ils peuvent l'être. Vous vous demandez si cette capacité à ressasser n'a pas aggravé le problème du mégaflop d'Hollywood. Cela pourrait-il expliquer les dindes d'action moins cohérentes qui ont émergé ces dernières années ?

« On pourrait penser que le numérique est plus simple », dit Sarnoff. "Mais nos vies sont devenues beaucoup plus compliquées."

Les projectionnistes des décennies passées avaient un travail chargé et potentiellement périlleux. Leurs cabines abritaient généralement deux projecteurs et toutes les 20 minutes, lorsqu'une bobine était terminée, le projectionniste passait d'un projecteur à l'autre. Toutes les quelques heures, les tiges lumineuses à arc de carbone qui brûlaient d'une lumière aveuglante à l'intérieur des projecteurs pour éclairer l'écran devaient être remplacées. Les projecteurs de film, contrairement à leurs cousins ​​numériques, ont évolué pour devenir des pièces de kit durables et éminemment réparables. Pourtant, les premiers films de nitrate étaient hautement inflammables, capables de s'enflammer spontanément. Ils brûleraient même sous l'eau, fournissant leur propre approvisionnement en oxygène.

Tout cela a été remplacé, pour le moment du moins, par quelque chose appelé DCP, ou Digital Cinema Package. Il s'agit d'un disque dur, à peu près de la taille d'un livre de poche, qui est envoyé au cinéma, où il est déballé de son étui protecteur doublé de mousse et inséré dans un serveur qui alimente un projecteur numérique. Pour les multiplexes diffusant de nouveaux films, la feuille de route vers le DCP a été simple : les studios ont été prêts à subventionner le changement, car cela réduit considérablement leur base de coûts.

C'est beaucoup plus délicat pour les cinémas d'art et d'essai, qui se sont principalement appuyés sur des prêts d'anciens tirages appartenant aux studios. Certains studios ont indiqué qu'ils ne se sépareraient plus de ces tirages. Pourtant, de nombreux théâtres d'art et d'essai ne peuvent pas se permettre de passer au numérique et même s'ils le pouvaient, il est peu probable que bon nombre des titres d'archives de niche qu'ils souhaitent montrer se retrouvent un jour sur DCP.

Le ciné-parc Electric Dusk dans le centre-ville de Los Angeles a trouvé une sorte de solution : il diffuse des films sur DVD. C'est une sorte d'opération de guérilla - un drive-in pop-up dans un marché abandonné, flanqué de scènes de délabrement urbain et doté d'un écran gonflable géant. Il ouvre ses portes une fois par quinzaine environ. Il se spécialise dans la nostalgie des années 1980 et 1990 la nuit où nous visitons, Tim Burton's Edward Scissorhands (1990) montre. C'est une chance rare de découvrir un rite américain qui devient rapidement une chose du passé.

Au milieu des années 1950, il y avait jusqu'à 4 000 ciné-parcs aux États-Unis. Aujourd'hui, il n'y en a que quelques centaines. L'invention du multiplex, des cassettes vidéo, des DVD, de la télévision par câble et d'Internet ont tous joué un rôle dans la chute du ciné-parc. La fin du 35 mm promet de livrer le coup de grâce.

Cela semble une honte. Le public d'Electric Dusk est une foule décontractée. Vous trouverez des gens assis sur des chaises pliantes à côté de leurs véhicules, heureux de parler à travers le film.

L'attitude détendue est probablement tout aussi bien : les puristes du cinéma détestent regarder des DVD. La résolution est minable, disent-ils, les textures se perdent, les noirs ne sont pas noirs. Et comment pouvez-vous facturer aux gens un format qu'ils peuvent regarder à la maison ? Pourtant, à l'avenir, les amateurs de films classiques pourraient bien devoir se contenter de telles solutions ad hoc.

Quant à Steve McQueen, il concèdera que le spectateur moyen ne serait probablement pas en mesure de choisir un film tourné en numérique à partir d'un film capturé en 35 mm, mais ce n'est pas le problème, la différence est importante pour les personnes qui le réalisent. Le vrombissement de l'appareil photo argentique 35 mm est « comme les ficelles d'une marionnette », dit-il. "Ce n'est pas au public de voir." Les grands films tirent leur vie de détails presque imperceptibles. Et bien que les processus puissent être cachés, ils sont ressentis d'une manière ou d'une autre.

Helen Alexander est une chercheuse et écrivaine basée à Los Angeles. Rhys Blakely est correspondant à LA pour le Times. Cet article a été initialement publié dans le Nouvel homme d'État.


34 faits merveilleusement étranges sur "Le Magicien d'Oz"

Attends quoi? Les pantoufles de Dorothy n'étaient pas rouges à l'origine.

Dorothy (Judy Garland) avait raison sur une chose : il y a vraiment est rien de mieux que d'etre a la maison. Le film de studio de MGM sur une jeune fille de ferme du Kansas qui est emportée par une tornade et emmenée dans un pays magique est devenu un classique intemporel depuis qu'il a séduit le public pour la première fois avec son histoire saine (et sa technologie de film couleur innovante) en 1939. Vous pouvez ou ne le sait peut-être pas, mais Le magicien d'Oz n'était en fait pas le succès retentissant que vous pourriez penser que c'était quand il a fait ses débuts (plus à ce sujet plus tard). Malgré ses débuts lents, le film a acquis une seconde vie après avoir été diffusé à la télévision et a depuis continué à ravir le public pendant des générations.

Avec ses personnages adorables, ses chansons mémorables et son doux message, la fantaisie de Frank L. Baum résiste à l'épreuve du temps. De plus, sans Le magicien d'Oz, nous n'aurions pas la fantastique bande-son de Méchant! En l'honneur du 80e anniversaire du film cette année, nous avons trouvé certains des détails les plus magiques (et étranges !) Le magicien d'Oz. Voyez à quel point vous savez ce qui s'est passé derrière le rideau.

La robe vichy bleu et blanc de Dorothy était bleu et rose clair, ce qui était plus facile à photographier en Technicolor. (Ce processus de film à 3 bandes était vraiment cher & mdash et innovant & mdash à l'époque.)

"Volez, mes jolies, volez." C'est ce que la méchante sorcière de l'Ouest dit à ses singes maléfiques, n'est-ce pas ? Pas assez. En fait, elle ne prononce jamais cette ligne souvent citée, ce qu'elle dit en fait "Vole, vole, vole". Effet Mandela beaucoup ?

Les fameuses chaussures à paillettes étaient à l'origine en argent, comme elles le sont dans le once livres. Mais le directeur du studio MGM, Louis B. Mayer, voulait montrer Technicolor, alors il a changé la teinte.

Les pantoufles rouge rubis que Judy Garland portait dans le film ont été anonymement données au musée en 1979. L'attraction est si populaire que le tapis entourant les chaussures du musée a été remplacé plusieurs fois en raison de l'usure des visiteurs.

Judy Garland portait en fait plusieurs paires de chaussures pendant le tournage. Une autre paire était exposée à Grand Rapids, Minnesota, dans un musée honorant l'actrice. En 2005, un voleur fait irruption, brise le boîtier en plexiglas et vole les fameuses chaussons rouges.

Après une chasse à l'homme de 13 ans, les agents ont finalement récupéré les chaussures volées lors d'une opération d'infiltration à Minneapolis. Cependant, aucune arrestation n'a été effectuée et les forces de l'ordre « recherchent toujours des informations sur le vol de 2005 ».

Buddy Ebsen, qui sera plus tard connu pour des tubes comme Les Hillbillies de Beverly, a été initialement choisi pour incarner l'Épouvantail, mais il a échangé ses rôles avec Ray Bolger.

Lorsque le tournage a commencé, Ebsen avait des crampes et des difficultés respiratoires en raison d'une grave réaction allergique à la poussière d'aluminium utilisée dans le maquillage du film et cela l'a forcé à quitter la production. Jack Haley a joué le rôle de Tin Man (à droite), et le reste appartient à l'histoire du cinéma.

Bien sûr, il est censé jeter de l'huile de machine, mais cela n'a pas bien photographié. La solution? Le sirop de chocolat est ce qui coule vraiment sur le visage argenté de Jack Haley.

Terry, la petite femelle Cairn terrier qui joue Toto, était payée 125 $ par semaine, bien que le dresseur du chien ait toujours déploré de ne pas en demander plus car les producteurs étaient désespérés de lancer Terry.

Les Munchkins ont remporté moins de la moitié du salaire de Toto à 50 $ par semaine. Et Toto n'avait pas besoin de chanter et de danser.

Beaucoup de petites personnes qui jouaient au munchkins ont trouvé des amitiés pour la vie sur le tournage de Le magicien d'Oz. Le rassemblement de petites personnes sur le plateau a conduit à la formation du groupe de défense des Midgets of America (maintenant connu sous le nom de Little People of America), selon le militant Billy Barty.

Apparemment, le studio n'a pas aimé "Over The Rainbow" et ils ont pensé que ça avait duré trop longtemps. Heureusement, ils l'ont laissé.

L'une des légendes urbaines les plus répandues est que l'une des 124 petites personnes embauchées s'est pendue pendant le tournage. Les théoriciens du complot pointent du doigt une ombre noire sur le sol au cours d'une scène du film.

Cette tache sombre à l'arrière-plan alors que Dorothy, l'épouvantail et l'homme de fer descendent la route de brique jaune ? C'était un oiseau et MGM avait un tas d'oiseaux exotiques autour du plateau pour rendre l'arrière-plan intéressant.


Il y a un siècle, le premier film Technicolor était un désastre total

Retour sur "The Gulf Between", une expérience cinématographique fascinante mais vouée à l'échec qui a repoussé les limites de la technologie. Cela pourrait enseigner une chose ou deux aux films 3D d'aujourd'hui.

Il y a cent ans, un groupe de scientifiques et de stars du cinéma muet est descendu d'un wagon de chemin de fer sous le soleil de Floride pour tourner le premier long métrage en couleur aux États-Unis.

Cette production Technicolor, "The Gulf Between", une comédie romantique maintenant considérée comme un film perdu, a été créée le 13 septembre 1917. Mais c'était très loin des classiques somptueusement colorés comme "Autant en emporte le vent" de 1939 et 1952 " Singin' in the Rain" qui sera à jamais synonyme de l'âge d'or d'Hollywood. Au lieu de cela, certains critiques ont critiqué le film pour les éclairs rouges et verts et les objets aléatoires apparaissant trop brillants.

« The Gulf Between » était « censé être une preuve de concept », explique Kelsey Eckert, archiviste du projet Technicolor à Rochester, au George Eastman Museum de New York, qui abrite certains des plus anciens matériaux photographiques et cinématographiques. "Ils voulaient un film qu'ils pourraient montrer aux investisseurs et aux gros bonnets à New York pour prouver que toute cette expérience Technicolor était commercialement viable. Et ce n'était pas le cas."

Les échecs du premier film Technicolor enseignent des leçons évidentes à quiconque cherche à apporter de nouvelles technologies au grand écran. Comme les images 3D d'aujourd'hui, "The Gulf Between", d'une durée d'environ 58 minutes, était cher et dur pour les yeux. Et comme les films 3D d'aujourd'hui – que certains appellent un gadget conçu pour faire oublier au public qu'ils ont payé un supplément pour une version plus sombre et moins brillante d'un film – c'était un flop critique et artistique. Un commercial aussi.

Mais les créateurs de Technicolor ont persévéré.

« Les hommes et les femmes de Technicolor ont essayé et échoué à maintes reprises – Technicolor 1 est radicalement différent de Technicolor 4 – et même après avoir « réussi », ils n'ont jamais cessé de peaufiner et de perfectionner », déclare Ken Fox, également archiviste de projet au George Musée Eastman. "Cette détermination chimérique à réussir contre ce qui, au début surtout, a dû sembler être une chance impossible, peut servir de leçon importante pour les cinéastes et les développeurs technologiques."

En couleur vivante

Technicolor a apporté une palette vibrante et hautement saturée aux films qui les baignaient parfois dans l'hyperréalisme. Mais la première offre Technicolor n'était pas la première couleur vue par le public cinématographique. Dès les premiers jours du cinéma, les pionniers du cinéma Thomas Edison et George Méliès ont fait peindre certains de leurs films à la main. Le premier système qui a capturé la couleur naturelle sur film était le Kinemacolor, qui a fait sensation en Grande-Bretagne en 1908. Le Kinemacolor a implosé au milieu des litiges relatifs aux brevets, mais pas avant qu'un ingénieur américain intrigué du nom d'Herbert Kalmus ne rapporte un fragment de film Kinemacolor aux États-Unis.

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Herbert T. Kalmus, président et co-fondateur de Technicolor.

Kalmus a montré le film à ses partenaires commerciaux Daniel Frost Comstock et W. Burton Wescott. Kalmus et Wescott se sont rencontrés au MIT et n'avaient qu'un intérêt passager pour le cinéma en tant que forme d'art. Ils étaient plus intéressés par les défis techniques - et les opportunités de gagner de l'argent.

Les trois hommes ont fondé la Technicolor Motion Picture Corporation en 1915. Comstock était l'inventeur, Wescott transformait les idées en produits et Kalmus était l'homme d'affaires.

Pour créer un film couleur qui élimine les franges et le scintillement qui affligent les systèmes de couleurs existants, l'équipe Technicolor a dû innover depuis le traitement du film jusqu'à la conception de la caméra et du projecteur.

Leur premier procédé Technicolor impliquait la prise de vue sur film noir et blanc à travers un prisme spécial de séparation de faisceau et des filtres rouges et verts. Pour lire le film, le système était essentiellement inversé, avec un projecteur spécial qui contenait ses propres filtres rouge et vert. Comme le Kinemacolor, il s'agissait d'un système de couleurs « additif ».

Les premiers tests ont rendu les garçons Technicolor optimistes. Comstock et une équipe d'ingénieurs se sont rendus à Palm Beach, en Floride, où la lumière naturelle et les environnements colorés abondaient. Les images de couchers de soleil, de voiliers et de tenues féminines raffinées qui en ont résulté ont ravi les ingénieurs et leurs investisseurs.

La prochaine étape : un long métrage qui pourrait être montré à un public de masse. L'intrigue de "The Gulf Between" est peut-être moins notable que l'innovation qui se passe dans les coulisses. Basé sur l'histoire "Le petit skipper" d'Anthony Kelly, il raconte l'histoire d'une jeune fille perdue en mer et élevée par la famille d'un passeur. Plus tard, elle tombe amoureuse d'un garçon riche, seulement pour que ses parents les séparent jusqu'à ce qu'elle redécouvre sa propre famille.

Le mélodrame était "très typique du genre de films de l'époque", dit Fox. "Je pense que [Technicolor] espérait vraiment avoir un coup sur les mains. Mais ce sont les difficultés techniques qui les ont anéantis."

Lumières, caméra… accident

Le directeur de production chevronné de Technicolor, Carl Alfred « Doc » Willatt, a fait appel à un réalisateur de 27 ans relativement inexpérimenté – et donc facile à superviser –, Wray Bartlett Physioc, pour diriger « The Gulf Between ». Le casting était dirigé par l'acteur de Vaudeville et Broadway Niles Welch et Grace Darmond, une actrice canadienne qui s'est ensuite fait connaître pour sa liaison avec sa collègue actrice Jean Acker.

L'actrice de cinéma muet Grace Darmond, star de "The Gulf Between".

Le tournage en Technicolor nécessitait une forte lumière naturelle. La production s'est donc dirigée vers Jacksonville, en Floride, en décembre 1916. Jacksonville était un lieu de tournage populaire pour l'industrie cinématographique en plein essor, car le ciel était dégagé presque toute l'année. Même les scènes intérieures du film ont été tournées sur des scènes en plein air pour capter le plus de lumière possible.

Jacksonville était également à seulement 30 heures de train de New York. L'équipe Technicolor s'est rendue à Jacksonville avec style, vidant un wagon-lit Boston & Maine et l'équipant d'un laboratoire de traitement de film de pointe, d'une centrale électrique et d'un bureau, avec un coffre-fort ignifuge pour stocker le film. C'était comme si le wagon de train gonflé de "The Wild Wild West" avait une aventure farfelue à travers une nouvelle frontière: le cinéma en couleur.

Le premier problème est rapidement apparu.

Le film devait être teint avant utilisation pour le rendre plus sensible à la lumière, mais le laboratoire du wagon a produit un film trouble et inutilisable. Comstock a été envoyé en Floride avec deux semaines pour résoudre le problème – ou les bailleurs de fonds débrancheraient la prise. Selon le livre "The Dawn of Technicolor" de James Layton et David Pierce, Comstock a trouvé un ingénieur continuellement endormi sur le sol, tandis que Burton Wescott était déjà "une épave".

Avec seulement un jour avant la date limite de Comstock, l'équipe a identifié le peroxyde d'hydrogène contaminé comme la source de leurs malheurs. Mais le tournage s'éternisait. La nouvelle méthode de prise de vue en couleur nécessitait des expérimentations. Par exemple, ils ont essayé d'utiliser un maquillage exagéré mais ont trouvé qu'un maquillage léger fonctionnait mieux. D'autres problèmes comprenaient des pannes de courant répétées et des reprises interminables.

Le tournage a été prolongé jusqu'en mars 1917, puis en avril. En fin de compte, ce serait fin mai avant que les stars Darmond et Welch ne reviennent à New York.

Coulant sous l'horizon

"The Gulf Between" a été créé dans une église baptiste de Boston, la ville natale de Technicolor. Puis vint le moment critique : une projection pour la presse et l'industrie le 21 septembre à New York pour prouver que Technicolor était commercialement viable. Pour cette démonstration cruciale, Comstock a lui-même opéré le projecteur.

Un critique a noté "les cheveux dorés duveteux de l'héroïne" et "un magnifique coucher de soleil finalement photographié dans toute sa lueur réelle, un orbe rubis s'enfonçant sous l'horizon". Mais le critique de Billboard a noté des éclairs rouges et verts, des objets écarlates aléatoires apparaissant trop brillants et une fatigue oculaire gênante.

Après des années de travail, la prévisualisation très importante a suggéré que Technicolor n'était tout simplement pas prêt pour le marché.

Technicolor repart en voyage en février 1918, emmenant cette fois "The Gulf Between" dans une tournée itinérante. Une publicité fleurie dans le Buffalo Courier promettait « une réalisation magistrale » qui « glorifiait le film … fidèlement reproduit dans les couleurs de la nature ». Vous pourriez vous attendre à payer un peu plus pour un tel spectacle, comme lorsque vous voyez un film en 3D aujourd'hui - mais au théâtre Majestic de Buffalo, les places étaient de 25, 50 ou 75 cents pour une boîte, à peu près les mêmes que pour les autres présentations.

Il n'y avait pas moyen de contourner les difficultés créées par le projecteur spécial requis pour projeter le film. C'était capricieux et devait être apporté dans chaque théâtre dans une cabine ignifuge portable. Kalmus désespérait qu'il fallait un opérateur qui était « un croisement entre un professeur d'université et un acrobate ».

Même à ce stade précoce de l'industrie, Thomas Edison et d'autres innovateurs du cinéma avaient déjà trouvé comment gagner de l'argent avec les films : un équipement standardisé. Lorsque chaque cinéma avait le même projecteur, vous pouviez montrer votre film n'importe où. Technicolor Process 1 était le contraire de cela. Et comme la 3D aujourd'hui, après que la nouveauté initiale se soit dissipée, les clients n'étaient pas prêts à payer plus cher.

Après une quinzaine d'engagements, le roadshow s'est arrêté.

Les profondeurs du désespoir

Le film couvrait six ou sept bobines de film, environ deux fois plus de bobines que les autres films de l'époque, car il y avait un cadre rouge et un cadre vert pour chaque instant. Malheureusement, aucun film ne survit aujourd'hui. Les seules traces restantes de cette grande expérience cinématographique sont quelques cadres restaurés et quelques photos des coulisses du George Eastman Museum, du Smithsonian Institute et de la bibliothèque de la Motion Picture Academy.

"Ce n'était pas comme l'industrie telle que nous la connaissons aujourd'hui - il n'y avait pas de large distribution, pas de télévision ou de vidéo domestique", explique Fox. "Ils n'étaient pas dans l'état d'esprit de préserver ces films, même un film à succès, encore moins un film qui a échoué."

Après la projection désastreuse de New York, Kalmus et Comstock auraient été "au plus profond du désespoir". Heureusement, leur travail en tant qu'équipe de recherche et développement sur d'autres projets photographiques et cinématographiques les a maintenus à flot. Après une pause lorsque les États-Unis sont entrés dans la Première Guerre mondiale - Comstock est parti développer un équipement de détection de sous-marins - ils ont appliqué les leçons du Technicolor Process 1 à la recherche du Technicolor Process 2.

La première leçon consistait à passer d'un système de couleurs additives à problèmes à la couleur soustractive, la base de la réalisation de films couleur modernes qui capturaient une gamme de couleurs plus naturelle et ne nécessitaient pas de projecteur spécial.

L'entreprise est finalement passée par cinq procédés Technicolor. Ils l'ont craqué avec Process 4, la version de Technicolor utilisée pour "Le Magicien d'Oz".

"Vous ne voulez pas qu'Oz ait l'air réel", dit Fox. "Vous voulez que ce soit en Technicolor."

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L'avenir

Naturellement, c'est une grande demande pour les studios de risquer de sortir un film grand public en monochrome. Tim Burton Frankenweenie a prouvé que leur appréhension était valable – bien que adorée par la critique, ce fut un échec au box-office, remportant la somme dérisoire de onze millions son week-end d'ouverture. Espérons que le buzz qui Fury Road’s L'édition spéciale reçue peut convaincre les dirigeants de studio qu'un film noir et blanc à gros budget vaudrait le pari, mais les fans de noir et blanc ne devraient pas retenir leur souffle.

Il est impossible de nier que faire un film en noir et blanc en 2017 est une entreprise fondamentalement différente de ce qu'elle était dans le passé. Étant donné que la base de ce que les gens s'attendent à voir au théâtre est une reproduction fidèle des couleurs du monde réel, le noir et blanc est choquant. Plutôt que de diminuer le pouvoir de la forme, ce fait ouvre de nouvelles portes aux cinéastes pour utiliser le noir et blanc de manière inventive et intéressante, à la fois pour représenter le passé et pour créer de nouveaux mondes.

Cette opportunité s'accompagne également de risques. Tout comme le public était résistant à la couleur dans les années quarante et au début des années cinquante, de nombreux cinéphiles d'aujourd'hui hésiteront à propos du noir et blanc - ce n'est tout simplement pas à quoi la plupart des gens pensent que les films devraient ressembler. Mais comme L'artiste prouvé, il n'est pas impossible de créer un film en noir et blanc qui se connecte avec le public. On ne peut qu'espérer que les réalisateurs, les studios et les cinéphiles continueront à donner une chance au noir et blanc. Après tout, les films sont devenus de l'art en noir et blanc. Il n'y a aucune raison pour que cela ne fasse pas partie de leur avenir.

Pensez-vous que le noir et blanc est toujours un moyen pertinent de faire des films, ou est-ce purement un produit de nostalgie ? Quel film récent aimeriez-vous voir en noir et blanc ? Dites-nous ce que vous en pensez dans les commentaires ci-dessous !


L'histoire de Technirama Contexte historique

La plupart des récits des réalisations de Technicolor se concentrent sur leur célèbre caméra couleur à 3 bandes et leur procédé d'impression par transfert de colorant, qui détenaient un quasi-monopole du tournage en couleur dans les années 1930 et 1940.

Des descriptions complètes du procédé couleur à 3 bandes Technicolor (à ne pas confondre avec le système d'écran large à 3 bandes de Cinerama) ont été publiées plusieurs fois auparavant, mais il s'agissait essentiellement d'une procédure photo/mécanique, semblable à la lithographie couleur, mais imprimer les images sur un film transparent au lieu de papier. Dans l'appareil photo, trois négatifs en noir et blanc ont été exposés derrière un séparateur de faisceau, enregistrant les composantes rouge, verte et bleue séparées de la scène. Ces trois négatifs de séparation ont ensuite été utilisés pour faire des "matrices", qui portaient des images en relief positives constituées de gélantine durcie. Celles-ci ont été utilisées, comme l'impression d'une plaque, pour transférer tour à tour, des colorants cyan, magenta et jaune, en repérage, sur film vierge, construisant l'image couleur complète. Par rapport aux normes d'aujourd'hui, et même par rapport aux films noir et blanc de l'époque, les impressions couleur par transfert de colorant Technicolor avaient une mauvaise définition et montraient parfois des signes de décalage. Cependant, ces les défauts étaient plus que compensés par leur contraste plus élevé et leurs couleurs vives et très saturées, ce qui rendait Glorious Technicolor beau, en particulier sur les écrans de taille modeste utilisés dans les cinémas dans les années 1930 et 1940.

La première menace pesant sur le procédé est survenue au début des années 50, avec l'arrivée du film couleur multicouche monobande Eastman Color de Kodak. Cela pourrait être utilisé dans un appareil photo conventionnel, puis traité et imprimé par n'importe quel laboratoire équipé pour le faire. Le nouveau stock a également permis d'introduire les différents systèmes d'écran large, pour une diffusion sur des écrans beaucoup plus grands. Technicolor a rapidement adapté son procédé pour permettre la fabrication de leurs matrices directement à partir des nouveaux négatifs couleur. Bien que la couleur soit souvent supérieure, les impressions par transfert de colorant résultantes étaient moins nettes que celles réalisées sur le film d'impression couleur Eastman. Ils se comparaient défavorablement, lorsqu'ils étaient soumis au plus grand grossissement nécessaire, lorsque l'image était soit « recadrée » et agrandie sur un écran plus large, soit allongée latéralement, comme dans CinemaScope. Technicolor a lancé un programme de développement urgent pour améliorer la netteté de ses impressions. Ils ont demandé à Kodak, qui fournissait traditionnellement tous leurs matériaux de film, de fournir un stock de matrice de meilleure qualité. Au début, Kodak était réticent à le faire, suggérant que Technicolor, comme d'autres laboratoires, tels que Consolidated, De Luxe et Metrocolor adoptent le processus Eastman Color. Cependant, bien que Technicolor ait commencé à éliminer progressivement son appareil photo 3 bandes au profit du négatif couleur, la société était déterminée à améliorer son système d'impression unique et à continuer d'offrir à l'industrie la possibilité d'utiliser des impressions par transfert thermique. Pendant un certain temps, Technicolor a obtenu des stocks de meilleure qualité auprès d'autres fournisseurs, comme DuPont aux États-Unis et Ferrania en Europe, mais ensuite, Kodak, réalisant que Technicolor était sérieux et ne souhaitant pas perdre l'un de ses plus gros clients, a proposé une matrice de définition plus élevée. film. En 1954, les impressions par transfert thermique étaient non seulement capables d'enregistrer tous les détails du négatif couleur original, mais bénéficiaient également de l'impression en réduction.

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Naissance d'un processus

Technicolor a décidé d'introduire son propre procédé d'écran large exclusif combinant les avantages des deux. Leur objectif était d'apporter la qualité VistaVision aux impressions compressées anamorphiques de type CinemaScope et, en même temps, d'aider à assurer l'avenir de son système d'impression matricielle par transfert de colorant. Les travaux de développement ont commencé dans leur usine de Londres sous la supervision de l'ingénieur George Gunn. Le nouveau système devait être basé sur l'utilisation d'un négatif d'appareil photo à grande surface, qui pourrait être utilisé pour produire tous les types de tirages 35 mm et 16 mm alors en usage. Cela nécessiterait une utilisation intensive de l'impression optique. Cela avait toujours fait partie du processus Technicolor normal, nécessaire pour produire les matrices d'impression, donc cela allait être, selon Technicolor, "tout à fait dans notre rue". Connu au cours de son travail de développement, sous le nom de "Technicolor Universal Frame Process", le négatif devait être le même que le format horizontal double cadre 35 mm de Vista Vision, mais avec le rapport hauteur/largeur de l'image augmenté à celui du CinemaScope 2,35 : 1, en utilisant un objectif anamorphique sur la caméra. Comme le cadre VistaVision était déjà un peu plus large, un facteur de compression latérale de 1,5X devait être utilisé, ce qui n'était que la moitié de celui du 2X de CinemaScope. Cette grande image négative compressée pouvait alors être compressé davantage (XI.33) lors de la réduction pour rendre les impressions compatibles avec CinemaScope, ou non compressé pour les impressions "à plat", principalement dans le rapport 1,85:1.

Technicolor avait déjà converti plusieurs de ses caméras 3 bandes désormais redondantes au format VistaVision, remplaçant le système de séparation de faisceau triple film, par une seule 8-perf horizontale. mouvement. Avec les nouvelles caméras VistaVision spécialement conçues qui sortent maintenant de la chaîne de production de Mitchell Camera Company, elles sont devenues disponibles pour le propre système de Technicolor.

Le rideau se lève sur Technirama

Super Technirama 70

Le premier client d'action en direct à obtenir le traitement blockbuster de 70 mm a été "Salomon et Saba" également en 1959. Dans les deux cas, la décision de faire des copies 70 mm a été prise peu de temps avant la sortie, de sorte que les deux films ne portaient que le crédit Technirama normal dans leurs titres, bien que l'on ait beaucoup parlé du "nouveau" procédé Super Technirama 70 sur les affiches et autre matériel promotionnel. Le processus a été relancé avec le succès de "Spartacus" (1960), avec le crédit complet apparaissant maintenant dans le merveilleux générique d'ouverture de Saul Bass. Incidemment, sur ce film en particulier, Panavision a également reçu un crédit. Cela ne concerne que son objectif d'imprimante, l'appareil photo utilisait toujours le système anamorphique Delrama.

(Apparemment, certains Delramas ultérieurs ont également été assemblés pour Technicolor aux États-Unis par Bausch & Lomb.)

Développements continus

Les ingénieurs de Technicolor ont continué à développer le procédé. Bien qu'ils aient continué à utiliser les anciennes caméras à 3 bandes converties, celles-ci disposaient d'un système de suivi de mise au point motorisé à la pointe de la technologie pour ajuster simultanément l'objectif principal et Delrama. Au début, l'énorme dirigeable à 3 bandes d'origine, qui occupait environ seize pieds cubes d'espace de studio, était utilisé pour la prise de son et, avec le film tournant à deux fois la vitesse normale, les magazines de 1000 pieds impliquaient un rechargement constant. Plus tard, un petit dirigeable en fibre de verre, seulement un tiers du poids, a été conçu, ainsi que des magasins coaxiaux spéciaux de 2000 pieds. Technicolor se vantait désormais que la caméra Technirama ne pouvait être déplacée que par deux hommes ! Une caméra VistaVision légère de Mitchell a également été adaptée pour Technirama et un boîtier sous-marin a été construit.

Un avantage important par rapport aux autres systèmes à grande surface était que Technirama utilisait toujours un film 35 mm standard dans l'appareil photo. Cela l'a rendu particulièrement populaire en dehors des États-Unis, où les installations de traitement de 65 mm étaient limitées. Le négatif pourrait être traité par n'importe quel laboratoire et Technicolor pourrait également fournir une imprimante mobile installée dans une caravane (remorque) pour effectuer des réductions de portée des rushes sans délai. Deux de ces véhicules ont été équipés et envoyés partout dans le monde, l'un a voyagé jusqu'au Japon.

L'utilisateur européen le plus dévoué était le producteur Samuel Bronston, choisissant de faire la plupart de ses épopées dans Technirama, y ​​compris "Roi des rois", "El Cid", "55 jours à Pékin" et "Le monde du cirque" (titre GB "Le magnifique showman"). Ce dernier a été présenté au 70 mm Single-Lens Cinerama, qui a fourni à Technicolor un objectif d'imprimante spécial qui laissait l'image sur les côtés du cadre légèrement comprimée. Cela s'est corrigé d'elle-même lorsqu'il est affiché sur l'écran profondément incurvé de Cinerama. À un moment donné, une configuration d'imprimante a même été construite pour convertir Technirama en Cinerama triple panneau à 3 bandes.

Quelques films Technirama, celui de Michael Powell "Voyage de noces" (1959) et "Collants noirs" (1960) (Titre alternatif : "Un, deux, trois, quatre"), ont été convertis en ARC-120. (Non fait par Technicolor). Ce processus curieux a décompressé l'image, l'a divisée au centre et a imprimé les deux moitiés côte à côte verticalement dans un cadre normal de 35 mm. L'impression résultante a été montrée à travers un projecteur spécial à double objectif, qui a réassemblé l'image sur un écran profondément incurvé. (Plus d'informations sur ARC-120, également connu sous le nom de Thrillarama, apparaîtront dans un numéro ultérieur de The 70mm Newsletter).


Longs métrages de dessins animés

Disney a décidé d'ajouter des histoires dramatiques à ses dessins animés, mais en réalisant un long métrage de dessin animé, tout le monde (y compris Roy et Lillian) a dit que cela ne fonctionnerait jamais, ils pensaient que le public ne resterait pas aussi longtemps assis dans un dessin animé dramatique.

Malgré les détracteurs, Disney, toujours l'expérimentateur, s'est mis au travail sur le long métrage de conte de fées "Blanche-Neige et les sept nains". La production du dessin animé a coûté 1,4 million de dollars (une somme énorme en 1937) et a rapidement été surnommée "Disney's Folly".

Cependant, lors de sa première dans les salles le 21 décembre 1937, "Blanche-Neige et les sept nains" a fait sensation au box-office. Malgré la Grande Dépression, il a gagné 416 millions de dollars.

Une réalisation notable au cinéma, le film a remporté Disney un Oscar d'honneur. La citation disait : "Pour 'Blanche-Neige et les Sept Nains', reconnue comme une innovation importante à l'écran qui a charmé des millions de personnes et a ouvert la voie à un nouveau domaine de divertissement formidable."


Quelles différences ont conduit Technicolor à devenir la technologie de tournage couleur dominante à Hollywood ? - Histoire

EXTRAIT de Keith Johnston's: "À venir: Film Bandes annonces et la vente de la technologie hollywoodienne » (MacFarland, 2009) pp 13-17, avec la permission de l'auteur.

Du point de vue de l'histoire du cinéma, le Chanter sous la pluie La bande-annonce pourrait être considérée comme un exemple de publicité pour la série réussie de comédies musicales de MGM à la fin des années 40 et au début des années 50. En tant que recueil de numéros musicaux MGM déjà populaires, une analyse historique telle que celle privilégiée par Robert Allen ou Donald Crafton pourrait retracer le développement de ces chansons, suivre leur placement d'origine et les considérer comme des blocs de construction narratifs pour ce nouveau produit. La bande-annonce fait la promotion d'une star majeure, Gene Kelly, et pourrait être utilisée comme preuve dans un récit historique basé sur son image de star, montrant comment cela a changé au fil du temps. La bande-annonce peut également être considérée comme faisant partie d'une histoire technologique de la réalisation de films en couleur au début des années 1950. Aborder la bande-annonce de ce point de vue considérerait la prédominance du processus à trois bandes de Technicolor, enquêter sur l'application de nouveaux équipements d'éclairage pour augmenter la profondeur de champ des couleurs ou examiner les conséquences de la décision fédérale de 1950 qui a forcé Technicolor à mettre de côté des caméras et du personnel pour l'utilisation de producteurs indépendants et de petits studios. Il serait également possible de se spécialiser uniquement dans l'histoire des bandes-annonces : en retraçant l'évolution des services et des sociétés en charge de ces publicités, en se concentrant sur des techniques individuelles - l'impression par procédé, l'utilisation d'animations, des titres, des volets et des fondus graphiques élaborés - ou en envisageant l'hybridation du message de vente de remorques qui est apparu à la fin des années 1930 et dans les années 1940.

Traiter le Chanter sous la pluie La bande-annonce en tant que sujet d'analyse révèle un éventail tout aussi large de perspectives et de lectures possibles. Une analyse minutieuse de la mise en scène, à l'image du travail de John Gibbs ou de BF Taylor, révèle une stratégie de montage sophistiquée au milieu de la bande-annonce, où de longs fondus enchaînés relient l'attrait des trois stars - Gene Kelly, Debbie Reynolds, et Donald O'Connor—à travers des placements de personnages qui « fusionnent » les interprètes les uns avec les autres, à travers une gamme de chansons et de routines différentes. Cela attire l'attention sur les pistes nommées, mais cela les relie également aux plaisirs connus du film et du genre - les routines musicales. De même, une attention particulière à l'esthétique révèle une vanité structurelle qui ouvre et ferme la remorque. Dans la séquence d'ouverture, la caméra démarre sur un plan moyen de danseurs, recule et se hisse dans un plan extrêmement long rempli d'enseignes au néon annonçant des casinos, des théâtres, des cinémas et des hôtels - un mouvement qui suggère une perspective élargie sur les événements. Cette transition, du personnel (les danseurs) au public (le monde au sens large), offre un lien suggestif avec la structure traditionnelle d'un style de bande-annonce hybride, qui élargit son message de vente pour englober autant de leurres de public que possible, puis doit distillez-les dans un message simple et personnel. A la clôture de la Chanter sous la pluie bande-annonce, les volets individuels (numéros musicaux, récit, spectacle, étoiles) forment un message hybride de plaisirs nouveaux et connus, qui se concentre ensuite sur un message spécifique : l'image de l'étoile. L'inverse du mouvement de la caméra d'ouverture, passant d'un plan extrêmement long à un plan moyen sur Gene Kelly, reflète le passage de la bande-annonce d'un récit plus grandiose à un message de vente individuel. L'esthétique spécifique de la remorque reflète une fonction essentielle de la structure de la remorque.

…Contrairement à ces approches existantes, une analyse unifiée de la chanter sous la pluie trailer commence par construire un réseau des influences historiques, industrielles, économiques, culturelles et technologiques qui ont pu influencer sa production. Ce réseau discursif offrira non seulement un sens de la bande-annonce en tant que texte contemporain, mais il fournira à toute analyse de la bande-annonce une variété de faits et de concepts qui pourraient expliquer des préoccupations structurelles ou esthétiques. Une lecture complète de la bande-annonce fonctionne également en synthèse avec les réseaux de preuves connexes basés sur les bandes-annonces des années 1950, les bandes-annonces musicales, les bandes-annonces de Gene Kelly, les bandes-annonces Technicolor et les bandes-annonces MGM. Pour comprendre les couches d'informations présentes dans chaque bande-annonce produite, il est important de pouvoir identifier et examiner chaque couche individuellement et dans le cadre de l'ensemble. Dans le cas de la chanter sous la pluie bande-annonce, une analyse approfondie du texte de la bande-annonce révèle des éléments clés - la représentation de personnalités vedettes, la technologie des films en couleur, le démantèlement du système de studio, la croissance de la technologie concurrentielle (télévision), les rôles de genre - mais tous sont contenus dans une préoccupation plus large, retour à un âge d'or, un message de vente nostalgique qui a autant à voir avec les événements contemporains de 1952 que le contenu narratif du long métrage lui-même.

La situation historique de la bande-annonce est intrinsèque à la compréhension de ses couches de sens. La séquence d'ouverture, avec les danseurs éclipsés par une publicité au néon clignotante, est recouverte du mot : "Dans l'esprit et l'amusement d'un Américain à Paris/ MGM vous apporte maintenant/ Le grand, grand spectacle musical de l'année." La bande-annonce passe à un plan d'ensemble des trois étoiles dansant sous la pluie, puis à un plan d'une scène sonore, de l'équipement et des techniciens au premier plan, un décor Art déco orné avec des danseurs en arrière-plan : « C'est l'histoire de un grand moment dans l'histoire du cinéma… quand l'écran a appris à parler. Comme identifié précédemment, cela pourrait être considéré comme un hymne au capitalisme, mais il est également teinté de nostalgie, en repensant aux années passées et aux jours de gloire. Hollywood en 1952 était à la fin de son âge d'or : terni par le décret Paramount 9148 qui exigeait que les grands studios se séparent de leur bras d'exposition contesté par la popularité de l'« écran rival », la télévision et confronté à une baisse d'audience. La bande-annonce rappelle peut-être les années 1920, mais les problèmes des années 1950 sont implicites dans le texte - les enseignes au néon Loew's Theatres qui sont bien visibles dans l'image d'ouverture rappellent la perte du circuit d'exposition de MGM, tandis que les références à « Talkies » mettent en évidence l'introduction de nouvelles technologies problématiques. Bien qu'il qualifie le lancement du son synchronisé de « grand moment », l'attitude de la bande-annonce envers la technologie est ambivalente. Dans une longue scène extraite, "R.F." (le directeur de Monumental Pictures) fulmine contre le succès de The Jazz Singer, O'Connor propose une parodie d'Al Jolson et Kelly considère le son comme "un monstre". Bien que R.F. annonce que le studio fera des images parlantes, dans cette bande-annonce, presque personne ne parle. Il n'y a pas de voix off, pas de dialogue, seulement du chant. Les chansons, toutes issues de succès précédents de MGM, offrent un autre niveau auquel le contenu de la bande-annonce regarde en arrière, pas en avant. Avec son décor des années 1920 et ses chansons des propriétés MGM préexistantes des années 1930 et 1940, la bande-annonce se retire de sa situation contemporaine aux jours de gloire du studio. La menace diégétique posée par la nouvelle technologie du son reflète, dans cette bande-annonce, la réaction contemporaine d'Hollywood à une technologie (non cinématographique) contemporaine, la télévision.

Mise en relation Chanter sous la pluie à ces préoccupations industrielles n'est pas une simple question de construire un réseau de dates ou d'événements convenables - la preuve vient du texte de la bande-annonce. Placer la bande-annonce dans ce réseau permet au texte d'éclairer les données historiques, mais à leur tour ces données peuvent offrir une explication pour les détails textuels. Bien que la menace de la télévision puisse expliquer l'utilisation de Technicolor dans la bande-annonce, d'autres forces historiques et textuelles sont à l'œuvre. La technologie des couleurs est ouvertement affichée dans cette bande-annonce, chaque scène étant imprégnée de couleurs incroyablement vives et éclatantes. As befits musicals (and musical trailers) of this era, the color is used to convey fantasy elements over realism, with the bulk of trailer scenes focusing on more dream-like or imaginary moments. The Trailer stresses the expressive opportunities of color through Cyd Charisse’s emerald green dress, the blood-red nightclub where Kelly dances, the luminous yellow raincoats: these function, on one level as a promotion of the feature’s spectacle and, more obliquely, target television and rival color film processes. The depth and range of colors shown in the trailer obviously contrast with the new technology of the black and white television screen, but the combination of textual and historical analysis suggests a more compelling reason: bolstering the flagging fortunes of Technicolor itself. With color processes such as Ansocolor and Eastmancolor entering the Hollywood production system from the early 1950s, Technicolor’s monopoly was under threat for the first time. This could go some way to explain the wealth and range of expressive coloring shown in the Singin in the Rain trailer, where technology is a key narrative and sales concept. MGM, which had financially backed Technicolor and used it frequently for their musical productions, needed to continually promote the spectacular aspects of Technicolor—as the final trailer titles make clear: “The EXCITEMENT you Expect/In Color by Technicolor.”

Unified analysis of this preview also allows us to examine how the use of technology in the trailer can call attention to issues of star image and representation. Debbie Reynolds may be third-billed, but the technologies of sound and color film allow her image to become more dominant through the trailer than either of her male co-stars. Although Reynolds’ appearance seems to fit within an image of wholesome 1950s womanhood—depicted in the kitchen, in feminine pink outfits, or romantically framed with Kelly—she does control elements of the mise-en-scene. In the “Singin’ in the Rain” sequence (with the three stars in raincoats) she is in the center of the screen: as the identifying titles zoom on from left and right, they draw the eye back toward the center, and toward Reynolds. In the kitchen scene, she is again with O’Connor and Kelly, but here she initiates the song “Good Morning” and, again, she is centered, facing the camera they are in profile on the left and right of camera, framing her performance. During the trailer’s central montage sequence of song clips, she links the songs “You Were Meant for Me,” “Dreaming of You,” and “You Are My Lucky Star,” with cross-fades that match her on-screen placement from number to number. The basic technology of the trailer—editing, graphic wipes, sound mixing—center her image through the trailer, and the use of color add to that—her yellow raincoat, pink dress, and light blue dress (in the Kitchen scene) are contrasted with the drab gray suits of her co-stars, once again drawing attention onto her. The only visual that displaces Reynolds’ dominant image is again cued by color—when Cyd Charisse’s character is introduced, a languid camera movement tracks along her legs then lingers on the crotch and breasts of her tight emerald green outfit. The color technology of Technicolor—which the trailer emphasizes because of the historical and industrial situation that has been identified through the network of influences—also positions star and character imagery and allows the feminine characters a degree of control in the bulk of the trailer. Technology, star and representation are often highlighted in the same scenes, confirming the complex layering contained within trailer texts.


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