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La foi et l'empire du musée Rubin : l'art bouddhiste tibétain


Foi et Empire : Art et politique dans le bouddhisme tibétain, une nouvelle exposition au Musée d'art Rubin à New York, explore l'intersection historique dynamique de la politique, de la religion et de l'art telle que reflétée par le bouddhisme tibétain. L'exposition souligne comment le bouddhisme tibétain a présenté un modèle de royauté sacrée universelle, par lequel les dirigeants consacrés ont été habilités à étendre leur royaume, aidés par l'utilisation de la magie rituelle entre le 8e et le 19e siècle de notre ère. Alors que la force de la religion à revendiquer le pouvoir politique est un phénomène mondial, Foi et Empire révèle comment le bouddhisme tibétain offrait autrefois de tels moyens divins de pouvoir et de légitimité aux dirigeants d'Asie de l'Est. Dans cette interview exclusive, James Blake Wiener de Notre site (AHE) parle à Karl Debreczeny du Rubin Museum du double rôle du Tibet en tant que source de production artistique et de pouvoir politique en Asie de l'Est.

JBW : Merci d'avoir parlé avec moi Curateur Karl Debreczeny à propos de Foi et Empire, qui a récemment ouvert ses portes au Musée Rubin. Alors que l'exposition s'inscrit parfaitement dans le thème du Rubin Museum pour 2019 - « le pouvoir » - qu'est-ce qui a donné l'impulsion à cette exposition ?

Les dirigeants et les cours impériales étaient moins intéressés par la méditation ou l'illumination et plus préoccupés par ce que la religion pouvait faire pour l'État : le pouvoir.

KD : Je m'intéresse depuis longtemps aux relations entre les traditions artistiques tibétaines et chinoises, en particulier l'intérêt des différentes cours impériales (les Tangoutes, les Mongols, les Chinois et les Mandchous) pour le bouddhisme tibétain et leur mécénat de l'art bouddhique tibétain au les plus hauts niveaux de production artistique. Quelle était leur motivation ? Quelles ont été les sources de leur inspiration ? Pourquoi ont-ils consacré tant de ressources à la reconstitution d'icônes dans le médium de luxe de la soie et des sculptures monumentales en bronze doré et laque ? Les dirigeants et les cours impériales étaient moins intéressés par la méditation ou l'illumination et plus préoccupés par ce que la religion pouvait faire pour l'État : protéger la nation ; prolonger la vie, la richesse et l'autorité de ses dirigeants ; guérir les épidémies; contrôler la météo; et pacifier ou tuer ses ennemis — en un mot, le pouvoir.

Aussi, comme la relation entre la politique et la religion est un phénomène universel trouvé à travers le temps et les cultures, il ne nécessite aucune connaissance spécialisée pour comprendre, et donc cette approche thématique permet aux visiteurs une fenêtre accessible sur un aspect peu connu de cette tradition.

JBW : La religion et la politique ont toujours entretenu une relation symbiotique ; en effet, l'art sacré a servi à la fois d'agent actif et de moyen principal de propagande gouvernementale tout au long de l'histoire de l'humanité. Certaines des premières preuves d'expressions visuelles du pouvoir politique tibétain dans l'art religieux remontent à l'apogée de l'Empire tibétain, qui a émergé en 618 de notre ère et a régné sur de grandes parties de ce qui est aujourd'hui la Chine et l'Asie centrale au cours de la VIIIe siècle de notre ère.

L'empire tibétain était si puissant que les Tibétains occupaient même la célèbre ville de Dunhuang, qui était un centre important de temples rupestres bouddhistes et de traduction religieuse près du terminus oriental de la route de la soie. Pouvez-vous nous en dire plus sur l'importance de l'occupation tibétaine de Dunhuang, conservateur Debreczeny ? Comment la présence des Tibétains à Dunhuang a-t-elle influencé l'art et la production artistique dans la région ?

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KD : Du 7e au 9e siècle de notre ère, les Tibétains sont d'abord entrés sur la scène mondiale de façon spectaculaire sous la forme de l'Empire tibétain (vers 608-866 de notre ère), qui est devenu l'une des grandes puissances militaires d'Asie et le plus grand rival militaire du Dynastie Tang (618-907 CE). Les premières expressions politiques survivantes du pouvoir tibétain dans l'art datent de cette période, lorsque l'Empire tibétain régnait sur de grandes populations de sujets dans la région Hexi du Gansu, y compris Dunhuang, un important centre d'activité bouddhiste internationale à l'extrémité orientale de la route de la soie.

Des documents tibétains du IXe siècle de notre ère décrivent le patronage de l'État tibétain à Dunhuang à l'occasion de la signature du traité sino-tibétain de 822 de notre ère, lorsque cette région a été cédée par les Tang à l'empire tibétain. Le thème du gouvernement sacro-saint est énoncé directement, avec l'aspiration que l'empereur tibétain devienne un souverain sacré (chakravartin), exerçant son autorité sur les quatre continents et sur d'autres royaumes.

Trois vases d'argent dans l'exposition témoignent de la nature cosmopolite de l'empire tibétain, embrassant de nombreuses traditions environnantes, y compris un système d'écriture basé sur le sanskrit, le bouddhisme introduit par les moines de Khotan en Asie centrale et les érudits de l'Inde, la médecine grecque par le biais de Perse, tenue de registres tirés de la Chine Tang et techniques sassanides de travail de l'argent via les Sogdiens. Une partie de cet internationalisme résultait de la domination tibétaine sur des portions de la route de la soie, une importante artère économique qui reliait l'Asie à l'Occident.

Les premiers échanges artistiques sino-tibétains survivants remontent également aux VIIIe et IXe siècles de notre ère, lorsque l'Empire tibétain régnait sur de grandes populations de sujets chinois dans la région Hexi du Gansu, y compris Dunhuang. Les Tibétains ont fréquenté des ateliers locaux tout en introduisant de nouvelles formes visuelles dans les traditions locales établies, comme représenté dans l'exposition par une peinture du musée Guimet. Lorsque l'Empire tibétain a pris le contrôle de cet important centre d'activité bouddhiste en 781 de notre ère, le bouddhisme et l'art tibétains en étaient encore à leurs stades de formation. Le premier monastère tibétain, Samyé, avait été fondé seulement deux ans plus tôt en 779 CE, coïncidant avec l'adoption du bouddhisme comme religion d'État du Tibet. Ainsi, la traduction des écritures et les activités artistiques à Dunhuang ont également eu un impact significatif sur ce qui allait devenir le bouddhisme tibétain.

De plus, après que cette région soit tombée aux mains des Tibétains, des générations de ses habitants en grande partie chinois ont appris à parler et à écrire le tibétain et ont été soumis aux lois tibétaines et supervisés par des fonctionnaires tibétains. L'impact culturel, linguistique et religieux de la culture tibétaine à Dunhuang a largement survécu à l'occupation tibétaine, qui a pris fin en 848 de notre ère mais a laissé un héritage de longue date dans la production administrative, diplomatique, scripturaire et artistique, et la langue tibétaine était encore très répandue. utilisation dans la région jusqu'au 10e siècle de notre ère.

JBW : Après l'effondrement de l'empire tibétain en 842 de notre ère, il y a eu une longue période de fragmentation politique et de chaos au Tibet ; l'absence d'une autorité politique ou religieuse centralisée a donné naissance à des maîtres tantriques locaux établissant leur propre autorité entre le IXe et le XIIe siècle de notre ère. Les pratiques tantriques populaires à cette époque se caractérisaient par une incorporation plus explicite d'images sexuelles et violentes. Comment ces pratiques tantriques ont-elles affecté la production artistique et la projection du pouvoir à travers l'art au Tibet ?

KD : Les portraits de maîtres tantriques représentés avec les qualités du Bouddha étaient un moyen visuel de projeter leur présence et leur autorité, un amalgame de pouvoir religieux et politique. Par exemple, Lama Zhang (1123-1193 CE) est une étude fascinante sur l'emploi politique et martial du bouddhisme tantrique à la fin du XIIe siècle. Il s'est directement impliqué dans les affaires politiques et militaires, a gouverné le territoire et appliqué la loi laïque. Il a même envoyé ses propres étudiants au combat pour faire fonctionner des engins de siège dans le cadre de leur pratique religieuse. Équipé non seulement d'armes conventionnelles, Lama Zhang a également utilisé une guerre ritualisée de sorts magiques, prétendument aidés par de puissantes divinités protectrices telles que Shri Devi et Mahakala. La tutelle de Lama Zhang a également aidé à jeter les bases de l'implication des Tanguts dans le culte de la divinité protectrice courroucée Mahakala comme moyen pour le pouvoir du monde.

JBW : La cour Tangut de Western Xia - également connue sous le nom d'Empire de Xixia (1038-1227 CE) - était un petit mais puissant royaume multiethnique le long de la route de la soie qui a établi de nombreuses pratiques rituelles de cour du bouddhisme tibétain et de l'art à la fin XIIe siècle de notre ère. Les traditions religieuses et artistiques tibétaines et chinoises ont été intégrées grâce au mécénat Tangut, créant un nouveau modèle visuel de règle sacrée qui comprenait à la fois des formes politiques et artistiques.

Comment le bouddhisme tibétain et l'art tibétain ont-ils servi l'État dans la légitimation de l'autorité politique d'un souverain Tangut sur un royaume multiethnique ? De plus, comment les dirigeants et les élites Tangut ont-ils pu engendrer le somptueux système de patronage impérial ?

KD : Les Tanguts ont utilisé une stratégie multiculturelle consciente, éditant des textes en trois langues à la fois : Tangut, chinois et tibétain. Leur art mélange aussi les iconographies chinoises et tibétaines ainsi que les traditions stylistiques pour répondre aux besoins particuliers du mécène Tangut. L'une des caractéristiques de la cour Tangut était l'utilisation de la soie de luxe chinoise pour fabriquer des images bouddhistes tibétaines. La tapisserie en soie fendue (kesi 缂丝), par exemple, était une technique développée en Asie centrale et adoptée par la cour Tangut pour la fabrication d'icônes bouddhistes tibétaines. De minuscules perles de rocaille tissées dans une tapisserie de soie dans l'exposition révèlent la somptuosité de ces commandes de la cour. L'empire mongol a adopté cette tradition de créer des icônes tibétaines en tapisserie de soie. Les Tanguts étaient à l'origine de nombreuses pratiques de la cour impériale intégrant l'imagerie bouddhiste tibétaine aux médias chinois et aux techniques artistiques, et ces pratiques ont été imitées pendant des siècles.

Les bouddhistes tibétains, connus pour l'efficacité de leur magie rituelle, ont également servi la cour Tangut en tant que précepteurs impériaux. Un clerc lié à la lignée impériale Tangut, Tsami Lotsawa, est lié à au moins 16 textes sur la divinité courroucée Mahakala, connue pour son efficacité militaire, dont un appelé Les instructions de Shri Mahakala : l'usurpation du gouvernement, un petit tutoriel sur le renversement d'un État et la prise du pouvoir. Plus tard, lorsque Gengis (Gengis) Khan a assiégé pour la première fois la capitale tangoute en 1210 de notre ère, le dernier précepteur impérial bouddhiste tibétain des Tanguts, Tishri Repa (1164-1236 de notre ère) a convoqué Mahakala. Quand il a jeté une effigie de pâte (torma), il a eu une vision de la divinité sur le champ de bataille, à quel point les barrages que les Mongols utilisaient pour inonder la ville ont éclaté, noyant les troupes mongoles et forçant Gengis à se retirer. Ce récit de leur revers militaire inhabituel à travers un rituel religieux efficace a sans aucun doute attiré l'attention des Mongols.

JBW : Pourquoi l'art bouddhiste tibétain était-il particulièrement attrayant pour les dynasties de la Chine impériale ? à savoir, la dynastie mongole Yuan (1271-1368 CE), la dynastie Ming (1368-1644 CE) et la dynastie Mandchou Qing (1644-1912 CE) ? De quelles manières devrions-nous considérer les Tibétains médiévaux et modernes comme des « précepteurs impériaux » des dynasties chinoises ?

KD : Pendant plusieurs siècles, le bouddhisme tibétain a offert un moyen divin de pouvoir et de légitimité pour régner en Asie intérieure et en Chine. Le bouddhisme tibétain a fourni à la fois un chemin symbolique vers la légitimation sous la forme d'une royauté sacrée et un moyen plus littéral dans les technologies rituelles tantriques d'accéder au pouvoir physique sous forme de magie. L'utilisation de la réincarnation comme moyen de succession était un modèle tibétain unique de légitimité politique utilisé par les tribunaux au Tibet et apporté aux empires de l'Est. Les images étaient l'un des principaux moyens de propagation politique, faisant partie intégrante des rites tantriques magiques et des incarnations du pouvoir.

Le précepteur impérial et le précepteur d'État faisaient partie des rôles politiques importants que les bouddhistes tibétains ont joués dans les cours d'Asie intérieure et de Chine de la fin du XIIe au début du XXe siècle. Les Tanguts ont d'abord établi la pratique consistant à faire des bouddhistes tibétains des précepteurs impériaux, une pratique imitée par les Mongols une fois que Xixia a été absorbée dans l'Empire mongol.

En 1260 CE, Kublai (Qubilai) s'est déclaré Grand Khan, entraînant la fragmentation de l'Empire mongol. Son précepteur tibétain Phakpa a initié Kublai aux rites sacrés du bouddhisme tibétain. En 1270 de notre ère, Kublai Khan nomma le prêtre tibétain Phakpa précepteur impérial, la plus haute autorité religieuse du pays, juste avant la fondation de la dynastie Yuan. Ces deux moments politiques clés, tels que compris par les Tibétains ultérieurs, sont représentés dans deux portraits de Phakpa dans l'exposition. Jusqu'à la chute de la dynastie, il était d'usage que les Yuan nomment des Tibétains comme précepteurs impériaux. Alors que le titre de « précepteur impérial » n'a jamais été relancé après la chute du Yuan, la relation entre l'empereur mongol Kublai et son aumônier tibétain Phakpa est devenu un modèle que les cours impériales et les Tibétains ultérieurs invoqueraient pendant des siècles à venir.

Les images bouddhistes tibétaines étaient également au cœur du rituel de l'État et des symboles importants du pouvoir de l'État. Par exemple, au XIIIe siècle, la figure courroucée de Mahakala est devenue un protecteur de l'État mongol et le foyer du culte impérial. Mahakala a été crédité d'intervenir dans plusieurs batailles clés, et des temples dédiés à cette divinité ont été construits dans tout l'empire. Le plus célèbre, lors de la campagne de conquête du sud de la Chine, Kublai a demandé à Phakpa que Mahakala intervienne contre les Song du sud chinois. En 1275 de notre ère, l'artiste de la cour népalaise de Kublai, Anige (1244-1306 de notre ère) a construit un temple avec sa statue orientée vers le sud, Phakpa a exécuté les rituels et peu de temps après la chute de la capitale Song. Cette sculpture est devenue un puissant symbole à la fois du règne de Kublai et de la lignée impériale Yuan. Cette association était si forte que quatre siècles plus tard, les Mandchous, dépourvus des lignées appropriées, ont retracé leur propre ascendance spirituelle à Kublai Khan en tant qu'héritier légitime de son héritage Yuan. En 1635 CE, peu de temps avant la fondation de leur dynastie Qing en 1644 CE, ils ont installé ce qu'ils ont déclaré être la même statue de Mahakala dans leur sanctuaire impérial.

Même après l'effondrement de la dynastie mongole Yuan et la reconquête de leurs terres par les Chinois, établissant la dynastie Ming, la cour chinoise a continué à suivre les précédents mongols pour un vocabulaire bouddhiste impérial symbolique de la domination divine. À cette époque, le modèle de gouvernement de Kublai Khan était reconnu dans une grande partie du continent eurasien. Les premiers dirigeants Ming ont utilisé ce langage de pouvoir accepté pour déclarer leur autorité. L'empereur Yongle (r. 1402-1424 CE) a été le premier empereur Ming à établir des liens importants avec les patriarches tibétains. Yongle s'était emparé du trône, un nuage planait donc sur sa légitimité. Dans le cadre de sa stratégie pour renforcer son droit de régner, Yongle a invité le hiérarque tibétain le Cinquième Karmapa (1384-1415 CE) à la première capitale Ming de Nanjing.

En traitant avec le Karmapa, Yongle a consciemment établi des parallèles dans ses propres actions avec la relation de Kublai Khan avec son précepteur impérial tibétain Phakpa. Selon des sources tibétaines, Yongle a exprimé son intérêt à recréer leur relation. Les Karmapas présentaient un intérêt particulier pour Yongle, car ils étaient des précepteurs éminents à la fin de la cour Yuan et étaient considérés comme les onctions de la royauté sacrée par excellence. En effet, après la visite du Karmapa, Yongle s'est autoproclamé souverain sacré universel (chakravartin). Une grande partie de l'art bouddhiste tibétain a été produite dans les ateliers impériaux pour souligner son autorité et son droit de régner.

Les Mandchous, comme les Mongols, étaient un peuple du nord de la Grande Muraille qui a conquis la Chine et a assumé le bouddhisme tibétain comme moyen de légitimité politique pour gouverner un vaste empire multiethnique. Au cours de leur dynastie Qing, le bouddhisme tibétain était à nouveau une religion officielle de l'empire. Sous les Mandchous, le langage visuel de la domination impériale bouddhiste a été affiné et les concepts de légitimité sacrée ont été affinés, avec un accent particulier sur le culte du Bodhisattva de la Sagesse Mandjoushri. Les empereurs mandchous, dépourvus des lignées appropriées de la maison dirigeante mongole, ont retracé leur propre ascendance spirituelle à Kublai Khan à travers le mécanisme de succession tibétain de la réincarnation. En se présentant comme des émanations de Manjushri, ils se sont déclarés Kublai Khan renaissant et les héritiers légitimes de son héritage Yuan. La production d'art religieux a propagé l'héritage mandchou du royaume de Kublai.

C'est l'empereur Qianlong (r. 1736-1795 CE) plus que tout autre souverain mandchou qui a réalisé le potentiel de condescendance du bouddhisme tibétain, comme en témoigne le volume incroyable d'images bouddhistes tibétaines produites par les ateliers impériaux. Le précepteur d'état bouddhiste tibétain de l'empereur Qianlong, Changkya Rolpai Dorje (1717-1786 CE) (Fig. 12 Portrait Sculpture de Changkya Rolpai Dorje), a joué un rôle déterminant dans la formation de l'art bouddhiste impérial sino-tibétain de la dynastie Qing, qui est venu pour symboliser la domination mandchoue. La lignée d'incarnation de Rolpai Dorje a été soigneusement conçue pour refléter le fait que la relation patron-prêtre entre Kublai Khan et Phakpa renaissait, littéralement, à Qianlong et lui-même. En 1745 CE, Rolpai Dorje initia Qianlong aux rites d'un souverain divinement oint, tout comme Phakpa l'avait fait pour Kublai. Plus tard, lorsque Rolpai Dorje a traduit la biographie de Phakpa en mongol en 1753 de notre ère, il a établi un parallèle direct entre les deux actes, ruminant que lui et l'empereur étaient liés à travers de nombreuses vies. Il a également déclaré directement que Kublai était un prédécesseur de Qianlong dans la lignée d'incarnation Manjushri. Au cours de l'ambassade de Lord McCartney en 1793 de notre ère, un responsable tartare (mongol) a déclaré au diplomate britannique que l'empereur Qianlong était une incarnation de Kublai Khan, suggérant que cette association était bien connue.

Cet engagement politique avec le bouddhisme ne signifie pas nécessairement que les dirigeants ont gouverné ces empires comme des royaumes bouddhistes idéalisés. Leur emploi de la rhétorique religieuse faisait partie de leur revendication de légitimité, et leur déploiement de rituels religieux était l'un des moyens par lesquels ils cherchaient à prendre et à maintenir le pouvoir.

JBW : Sur les 60 objets exposés à Foi et Empire, lesquels d'entre eux sont particulièrement remarquables et pourquoi ? Quels défis avez-vous rencontrés pour organiser le spectacle et assembler les objets exposés ?

KD : La peinture des divinités du Padmakula Mandala est un exemple très rare de la plus haute qualité d'art produit pendant la période de domination tibétaine de Dunhuang dans une collection occidentale. Après tout, nous ne sommes pas en mesure d'apporter les célèbres peintures murales de Dunhuang dans notre galerie (bien que nous en discutions dans la publication). Il reflète également une nouvelle esthétique que les Tibétains ont introduite dans les territoires qu'ils gouvernaient.

Une tapisserie en soie fendue du début du XIIIe siècle de la divinité courroucée Achala est le meilleur exemple de la production Tangut Xixia d'icônes tibétaines en soie dans une collection publique américaine. Les minuscules perles de rocaille tissées dans la soie révèlent la somptuosité de ces commandes.

Une broderie de soie remarquablement complexe de la période Yongle de Hevajra porte une longue inscription qui révèle comment les icônes tibétaines produites à la cour chinoise pourraient servir à des fins politiques.Dans ce cas, il a servi à la fois de cadeau diplomatique à un éminent Tibétain et de documentation de la légitimité impériale. Ce travail n'a jamais été montré auparavant.

Une sculpture en bronze doré du début du XVe siècle de 1,4 m 172 kg (4½ pieds de haut et 380 lb.) du Musée Cernuschi, Paris, provient d'un réseau de temples soutenus par la cour Ming le long de la frontière sino-tibétaine qui étaient des sites de politique propagation, une projection du pouvoir impérial dans des régions frontalières contestées, véhiculée par un mélange d'architecture impériale chinoise et d'un vocabulaire visuel bouddhiste international. C'est probablement l'objet le plus spectaculaire de la galerie, et c'était l'un des plus difficiles à apporter ici et à installer : nous avons dû retirer les portes du bâtiment pour faire entrer sa caisse dans le musée.

Une sculpture creuse en laque sèche grandeur nature du Bouddha Amitayus est représentative de la grande échelle de l'art bouddhiste tibétain produit à la cour des Qing sous l'empereur Qianlong, et elle a probablement été réalisée pour l'un des nombreux temples qu'ils ont construits dans la capitale impériale d'été de Chengde. Les ateliers impériaux Yuan utilisaient la laque sèche pour recréer des images à grande échelle, donc en utilisant ces matériaux, la cour Qing s'est connectée à l'héritage impérial mongol.

Une peinture mongole du XIXe siècle de 8 pieds de large représentant le royaume de Shambhala et la bataille finale dépeint un mythe millénaire d'une époque où les barbares ont envahi la terre et le dernier roi de Shambhala chevauche avec ses armées pour détruire le non -croyants, inaugurant un nouvel âge d'or. Lorsque diverses rébellions de musulmans, de chrétiens et d'autres ont menacé les Qing, ils ont utilisé cette prophétie de la fin du monde pour mobiliser politiquement les Mongols pour venir en aide à l'État Qing défaillant.

Une partie des difficultés de négocier des prêts auprès d'un si large éventail d'institutions publiques et privées aux États-Unis et en Europe est, bien sûr, le coût d'une telle entreprise pour une institution publique relativement petite comme le Rubin Museum, nous avons donc dû faire des choix. De plus, tous les objets que nous espérions inclure n'ont pas été approuvés. Cependant, tous les objets essentiels au récit sont inclus dans la publication, qui se veut un ouvrage autonome, avec une série de dix essais rédigés par un large éventail de chercheurs travaillant dans des disciplines telles que l'histoire, l'histoire de l'art et les études religieuses ( y compris les contributions traduites du tibétain et du chinois).

JBW : S'il y a une chose que le public devrait savoir sur l'art tibétain médiéval et moderne et son influence répandue à travers l'Asie de l'Est, quelle est-elle ? De plus, qu'espérez-vous que les visiteurs retiennent après une visite à Foi et Empire?

KD : Le bouddhisme tibétain a joué un rôle politique important et soutenu, et c'est à travers cette lentille que Foi et Empire cherche à placer l'art himalayen dans un contexte mondial plus large et à mettre en évidence un aspect dynamique de la tradition liée au pouvoir, qui peut aller à l'encontre des perceptions populaires. est pourtant essentiel pour comprendre son importance sur la scène mondiale.

Aussi, j'espère qu'en explorant ces questions universelles, les visiteurs pourront être inspirés à réfléchir sur la relation entre la politique et la religion à notre époque.

JBW : Merci pour votre temps et votre considération, conservateur Karl Debreczeny. Félicitations pour votre exposition !

KD : Merci Jacques ! Je souhaite la bienvenue aux lecteurs de Notre Site au Musée Rubin, et j'espère qu'ils apprécieront le spectacle.

Foi et Empire : Art et politique dans le bouddhisme tibétain jusqu'au 15 juillet 2019 au Musée Rubin à New York, NY.

Dr Karl Debreczeny est conservateur principal, Collections et recherche au Rubin Museum of Art. Il a obtenu une maîtrise de l'Université de l'Indiana en histoire de l'art et en études tibétaines (1997) et a obtenu un doctorat en histoire de l'art de l'Université de Chicago (2007). Ses recherches portent sur les échanges entre les traditions artistiques tibétaines et chinoises, et il dirige actuellement une évaluation complète de la collection du musée Rubin. Il a organisé plusieurs expositions pour le Rubin Museum of Art, dont « The All Knowing Buddha : A Secret Guide » (2014) ; « Wutaishan : pèlerinage à Five Peak Mountain » (2007) ; « Mécène et peintre : Situ Panchen et le renouveau du style du campement » (2009) ; « N'oubliez pas que vous mourrez : la mort à travers les cultures » (2010) ; et "Lama Patron Artist: The Great Situ Panchen" (2010) à la Smithsonian Freer-Sackler Gallery of Art, Washington DC. Sa dernière publication est Foi et Empire : Art et politique dans le bouddhisme tibétain, qui est disponible auprès de l'University of Washington Press.


La Foi et l'Empire du Musée Rubin : Art Bouddhiste Tibétain - Histoire

« Le Bouddha omniscient : un guide secret » se concentre sur un groupe extrêmement rare d'al. plus « Le Bouddha omniscient : un guide secret » se concentre sur un groupe extrêmement rare de feuilles d'album richement détaillées qui illustrent la pratique de visualisation de Sarvavid Vairocana, le Bouddha omniscient. Ce guide visuel étape par étape magnifiquement illustré offre un aperçu unique de la méditation et du rituel bouddhiste tibétain, normalement un enseignement limité à la transmission orale par un enseignant à son disciple initié. Ces pratiques ne sont généralement pas destinées à être représentées et c'est l'un des seuls albums connus dans lequel le processus de visualisation méditative est expliqué visuellement. Bien que le récit rituel de ces peintures inhabituelles ait un contenu bouddhiste tibétain, elles s'expriment dans une esthétique chinoise vivante, un produit unique de traduction culturelle à travers ses mécènes mongols. L'album illustre les riches modèles d'échanges interculturels qui ont caractérisé l'empire Qing.

Ce livre est l'aboutissement d'une longue histoire qui a commencé avec l'acquisition de cinquante-quatre peintures. plus Ce livre est l'aboutissement d'une longue histoire qui a commencé avec l'acquisition de cinquante-quatre tableaux d'un prêtre âgé, qui avait servi dans une mission belge en Mongolie intérieure dans les années 1920, par le Musée ethnographique d'Anvers en 1977.

The All-Knowing Buddha: A Secret Guide se concentre sur ce groupe extrêmement rare de feuilles d'album richement détaillées qui illustrent la pratique de visualisation de Sarvavid Vairocana, le Bouddha omniscient. Ce guide visuel étape par étape magnifiquement illustré offre un aperçu unique de la méditation et du rituel bouddhistes tibétains, normalement un enseignement limité à la transmission orale par un enseignant à son disciple initié. Ces pratiques ne sont généralement pas destinées à être représentées et c'est l'un des seuls albums connus dans lequel le processus de visualisation méditative est expliqué visuellement. Bien que le récit rituel de ces peintures inhabituelles ait un contenu bouddhiste tibétain, elles s'expriment dans une esthétique chinoise vivante, un produit unique de traduction culturelle à travers ses mécènes mongols. L'album illustre les riches modèles d'échanges interculturels qui ont caractérisé l'empire Qing.

Trois essais des conservateurs du Rubin Museum explorent différents aspects de Vairocana et contextualisent l'album, illustrés d'environ vingt-cinq images, suivis des feuilles elles-mêmes qui sont présentées dans cinquante-quatre planches pleine page accompagnées de commentaires sur leur contenu rituel et artistique. .


MUSÉE RUBIN D'ART (HIMALAYA)

Jusqu'à présent, l'événement artistique le plus important de cet automne est l'ouverture du Rubin Museum of Art (150 W. 17th St.) dans l'immense bâtiment qui abritait autrefois Barneys. Il y a très longtemps, Barneys a présenté des vêtements pour garçons et pour hommes prêts à l'emploi, puis est devenu haut de gamme, puis uptown, laissant un immeuble vacant sur la Septième Avenue entre la 17e et la 18e. Bien sûr, le MoMA devrait rouvrir en novembre dans des quartiers élargis. Et ce sera formidable de revoir certaines de nos peintures et sculptures préférées dans, nous l'espérons, un environnement nouveau et approprié.

Malheureusement, certains d'entre nous craignent que le nouveau droit d'admission de 20 $ ne soit un obstacle pour les jeunes, les pauvres et les retraités. Pour ceux qui y vont souvent et peuvent se permettre de devenir membre, le musée sera toujours une bonne affaire. Mais cela ne semble pas tout à fait juste, puisque le MoMA bénéficie de son statut non imposable et à but non lucratif, l'argent que le gouvernement ne reçoit pas du MoMA doit provenir de quelque part. (Devinez où : en fin de compte de moi et de vous.) Et pourtant, le & #8230MoMA, comme les autres musées, a besoin de toujours plus de revenus. Ma solution est que les frais d'entrée devraient être basés sur les revenus. Les riches devraient payer plus, pas moins. Et les étudiants, les pauvres et les retraités, puisqu'ils ont peu ou pas d'argent disponible, devraient entrer gratuitement.

Le Rubin Museum — consacré à l'art hindou, bon et bouddhiste de la région himalayenne –est de taille et de prix d'entrée modestes (7 $ adultes, seniors, étudiants, voisins et artistes 5 $), mais même le MoMA n'aura pas un escalier d'Andrée Putnam. Et comme l'escalier magnifiquement sous-estimé retenu par Barneys, tout sur le musée Rubin a été bien pensé et bien exécuté. Milton Glaser a réalisé l'identité et le graphisme. Les volets pédagogiques sont parfaits : juste ce qu'il faut de textes muraux, savamment écrits (ce qui, vous le savez, est une rareté). Et si vous le souhaitez, des audioguides gratuits et des alcôves avec écrans d'ordinateur vous offrent encore plus d'informations. Compte tenu de la complexité et de l'étrangeté de l'art, vous pourriez passer autant de temps au Rubin qu'au MoMA, voire plus.

Chacun des six (!) étages — l'escalier Putnam est au cœur — permet un chemin clair ou un arc à travers les présentations thématiques faciles à lire. Des docents serviables vous accueillent, vous saluent en fait, à chaque palier. Des loupes sont proposées pour visualiser les détails des tankas compliqués ou des peintures de défilement.

Rien de tout cela n'est intimidant. Après tout, ce n'est pas tout le Barney qui a été approprié, mais juste assez pour s'offrir le bon espace pour regarder un art très ésotérique, exigeant une contemplation et peut-être plus qu'une petite étude.

Mandala de Chakrasamvara, 1300-1399 (site d'art himalayen)


Il y a une masse de témoignages peu fiables que Perrault a fait et pourrait faire toutes sortes de choses impossibles. On supposait, par exemple, qu'il pratiquait l'art de l'auto-lévitation, dont tant apparaît dans les récits du mysticisme bouddhiste…

— James Hilton, Horizon perdu

Je considère l'art bouddhiste (et pré-bouddhiste Bon) du Tibet comme l'une des merveilles du monde. Je suppose, cependant, que puisque les frontières politiques ont été fluides dans cette vaste région montagneuse, on devrait plutôt parler de l'art de l'Himalaya et des régions immédiates.

Comme beaucoup, je ne visiterai probablement jamais le Tibet. Je fais des plans - qui ressemblent plus à des fantasmes de guides - et il se passe toujours quelque chose. J'ai pensé qu'il valait mieux aller à Lhassa via Katmandou, où il y a des amis d'amis et j'aurai peut-être l'occasion de m'acclimater avant de continuer vers le toit du monde. Voyager en passant par la Chine semble être une trahison de son soutien à l'indépendance du Tibet. Mais maintenant, il semble y avoir une insurrection maoïste dans la campagne népalaise, rendant même Katmandou, la capitale, potentiellement dangereuse.

Puis-je gérer l'altitude? La dernière fois à Aspen, j'ai eu les virages, et cela ne fait que 10 000 pieds. Eh bien, je suppose que oui, puisque j'ai lu qu'il y a des oreillers à oxygène spéciaux dans l'hôtel touristique géré par des Chinois. Mais plus important encore, combien reste-t-il du vrai Tibet à voir, ou que l'on est autorisé à voir ? Ne devrais-je pas le voir avant qu'il ne reste plus rien de Tibétain au Tibet ?

Je soupçonne, en tout cas, que le vrai Tibet est un Tibet de l'esprit (comme le royaume invisible de Shambala, au nord du Tibet) et j'y ai déjà été, j'y ai vécu, je l'ai laissé derrière moi.

Sinon, comment puis-je expliquer ma profonde réaction à l'art tibétain ? En fait, je ne suis même pas bouddhiste, bien que dans ma jeunesse j'ai brièvement pensé que je l'étais. Je n'ai rien contre la compassion, mais le végétarisme, que je supposais obligatoire, m'a rendu malade (il semble que j'ai des gènes vikings carnivores). De plus, les hiérarchies, aussi bénignes soient-elles, sont pour moi un anathème, à l'exception peut-être des hiérarchies célestes, s'il y en a. Les règles supposées pour votre propre bien sont toujours des règles. Qu'est-ce que mon rêve éveillé de creuser un tunnel hors d'un monastère zen pouvait signifier d'autre ?

Néanmoins, le bouddhisme tibétain est la religion officieuse du monde de l'art. Regardez la liste des sponsors de tout événement de la Maison du Tibet. J'ai moi-même été membre du conseil d'administration du musée d'art tibétain Jacques Marchais sur l'un des sommets densément peuplés de Staten Island, Todt Hill, le point culminant de la côte est au sud du Maine. (“Todt” en néerlandais, comme en allemand, signifie la mort.)

Il n'y avait pas de Jacques Marchais qui était le pseudonyme d'un marchand new-yorkais d'art asiatique qui est devenu si fasciné par le Tibet qu'elle a construit une reproduction d'une retraite de moine tibétain face au détroit de Verrazano loin en dessous et l'a ensuite garnie de tankas (peintures qui peut être enroulée) et de petites sculptures en bronze. Il s'avère que, comme moi, elle n'était jamais allée au Tibet, où se trouvent les points ou sommets les plus élevés du monde.

Juste en haut de la colline de la maison usonienne de Frank Lloyd Wright (sa seule maison à New York), le Jacques Marchais a toujours essayé de sensibiliser la population locale. Tout le monde sur Todt Hill a sûrement besoin de connaître l'art tibétain. Un docent - un gentil jardinier de type qui est un sosie de Miss Marple - m'a raconté sa première expérience lors d'une journée portes ouvertes samedi. Un habitant a fait irruption hors du pittoresque bâtiment en pierre et dans le charmant jardin, traînant ses enfants. Ayant vu les statuettes à plusieurs bras à l'intérieur, il était convaincu que tout cela était l'œuvre du diable et allait rapporter ce culte du diable sur Todt Hill à son curé. Il n'a tout simplement pas compris que les êtres féroces parfois représentés dans les peintures et les statuettes en métal ne sont pas des démons en soi, mais destinés à vous protéger des démons, des désirs et des mauvaises pensées. Pensez aux gargouilles, pas à Black Sabbath.

Vous n'avez peut-être pas beaucoup lu sur le bouddhisme tibétain. Vous ne savez peut-être pas qui est Milarepa et que Naropa est plus que des ateliers de poésie à Boulder, Colorado. Vous pouvez toujours confondre chapeaux rouges, chapeaux jaunes et chapeaux noirs et ne pas connaître de moulin à prières lorsque vous en voyez un. Pourtant, vous tirerez probablement quelque chose de l'art tibétain. L'art contemporain vous y a déjà préparé : votre expérience de la répétition, des aplats de couleurs ou de la figuration, de la composition non européenne (ou anticomposition) vous ouvrira la première de nombreuses portes.

Vous ne connaissez peut-être pas ou ne croyez pas aux tertons ou aux lamas psychiques qui peuvent découvrir des trésors cachés d'enseignements ésotériques - séquestrés dans des grottes, à l'intérieur d'arbres ou de rochers, et indisponibles jusqu'à ce que nous puissions les utiliser. Mais voici une pensée : peut-être que la dispersion de l'art et de la culture tibétaines (à première vue, une autre diaspora affreuse) ressemble aux textes du passé découverts par les tertons. Nous sommes prêts à recevoir les enseignements dont nous avons besoin maintenant.

Mandala de Vajrayogin-Vajravarahi, rouge, 1400-1499 (site d'art himalayen)

Cela semble impossible et pourtant je ne peux pas m'empêcher d'y penser, c'est étonnant et extraordinaire et assez incroyable et pourtant pas absolument au-delà de mes capacités de croire.

Et Conway répondit, secoué d'une émotion dont il ne connaissait pas la raison et qu'il ne cherchait pas à cacher : Que vous êtes toujours vivant, Père Perrault.

— James Hilton, Horizon perdu

D'une aide supplémentaire (j'espère):

Oui, l'iconographie des peintures de rouleaux de tanka est obscure pour la plupart d'entre nous. Ces images (pensez aux icônes grecques) sont censées être mystérieuses, compliquées, ahurissantes, mais comme leur équivalent occidental le plus proche dans les Églises orthodoxes orientales, elles sont censées avoir un effet mystique direct, elles sont vivantes. Ce sont des véhicules de sagesse, des machines de transcendance. L'art tibétain est instrumental.

Même si beaucoup sont des instances uniques d'ensembles cassés ? Certainement. Bien que vous puissiez penser que cela revient à essayer de comprendre l'intrigue du Chemin de Croix avec une seule station devant vous, chaque tanka a la même énergie que l'ensemble. Toutes les cellules du même corps ont le même ADN, portent le même message.

Même ceux qui sont des récits de la vie du ou des bouddhas ou des saints ? Comme dans tout art, la façon dont vous racontez l'histoire est souvent plus importante que l'intrigue. En outre, tous les tankas ne font pas partie d'ensembles narratifs, parfois les ensembles étaient des collections de lamas vénérés, d'enseignants ou de saints. Un équivalent occidental pourrait être des peintures séparées de chacun des apôtres.

Curieusement - ou peut-être pas si étrangement si vous réagissez le plus efficacement à l'art abstrait - les mandalas peuvent mieux vous convenir. Vous avez lu Kandinsky’s Sur le spirituel dans l'art. Vous avez lu Jung, donc même votre cerveau est bien entraîné à s'attendre à ce que quelque chose se passe lorsque vous regardez un carré dans un cercle dans un carré dans un cercle, etc. Soudain, vous lisez les chemins comme vous pourriez lire les mandalas schématiques et alchimiques de l'Europe. Vous entrez dans un magnifique palais, un peu comme le palais du mysticisme juif du Second Temple.


Mandala de Yamari, Rahta , 1600 – 1600 (site d'art himalayen)

Lors des expositions inaugurales du Rubin Museum, chaque étage explore un thème particulier. Il est recommandé de commencer au deuxième étage et de monter progressivement. Bien sûr, étant un anticonformiste bien connu, j'ai commencé par le haut et j'ai descendu (comme il se doit au Guggenheim). Cela explique-t-il ma vision à l'envers de l'histoire ? Dans cette optique, tous les artistes déclinent au fur et à mesure qu'ils se rapprochent de leurs débuts. Étonnamment, je situe toujours l'âge d'or dans le futur.

Étant donné que les expositions concises ici sont présentées sous la forme d'une ascension vers des royaumes supérieurs, je ferais mieux le polycopié et commencerais au niveau du théâtre, avec de belles photographies de Kenro Izu : Sacred Passage to Himalaya, se fondant sur la photo- la réalité, pour ainsi dire, avant de passer à Histoire sacrée : portraits et histoires au deuxième étage. Le troisième étage propose des êtres parfaits, des royaumes purs. Demonic Divine sur le quatrième palier apporte quelques œuvres mexicaines empruntées à Day of the Dead pour montrer d'autres exemples d'art effrayant, mais aucune n'est aussi effrayante qu'un bol rituel tibétain fait d'un crâne humain ou de l'or. -des tankas noirs qui éloigneront certainement tout mauvais œil du monde de l'art de l'envie ou de la cupidité personnelle. Plus apaisants sont les Portraits de Transmission du prochain vol. Enfin, le sixième étage présente Methods of Transcendence , qui comprend quelques mandalas spectaculaires.

En plus du lien que j'ai déjà fourni ci-dessus pour le musée Rubin, en voici quelques-uns supplémentaires pour plus d'éclairage et d'informations :

Tibet House au 22 W. 15th Street présente maintenant la collection Rapatriation, un cadeau du Rose Museum of Brandeis de ce qui était autrefois la Riverside Museum Collection of Tibetan Art.

Le musée d'art tibétain Jacques Marchais possède un site Internet qui présente des panoramas du bâtiment du musée et des photos d'une cérémonie de bénédiction par des moines tibétains, qui se déroule sur la terrasse du musée.

Le Centre de ressources du bouddhisme tibétain fournit des informations en ligne sur les personnes et les lieux de l'histoire du Tibet, et plus encore.

Le site Web d'art de l'Himalaya, parrainé par la Fondation Shelly et Donald Rubin, propose des explications concises de 17 000 images d'art tibétain.

Jean Perreault

J'écris sur l'art depuis plusieurs années, me spécialisant dans la critique d'art à la première personne en tant que critique d'art pour le Village Voice, puis dans le Soho News. J'ai défendu. Lire la suite…

Artopie

ARTOPIA est un journal d'art présentant mes évaluations de l'art que je vois dans les galeries, les musées, les espaces publics et parfois dans les ateliers d'artistes. Je me spécialise dans l'art nouveau ou l'art qui doit être regardé d'une manière nouvelle, en termes de pratique contemporaine. … [Lire la suite. ]


Commissariat

« Le Bouddha omniscient : un guide secret » se concentre sur un groupe extrêmement rare de feuilles d'album richement détaillées qui illustrent la pratique de visualisation de Sarvavid Vairocana, le Bouddha omniscient. Ce guide visuel étape par étape magnifiquement illustré offre un aperçu unique de la méditation et du rituel bouddhistes tibétains, normalement un enseignement limité à la transmission orale par un enseignant à son disciple initié. Ces pratiques ne sont généralement pas destinées à être représentées et c'est l'un des seuls albums connus dans lequel le processus de visualisation méditative est expliqué visuellement. Bien que le récit rituel de ces peintures inhabituelles ait un contenu bouddhiste tibétain, elles s'expriment dans une esthétique chinoise vivante, un produit unique de traduction culturelle à travers ses mécènes mongols. L'album illustre les riches modèles d'échanges interculturels qui ont caractérisé l'empire Qing.

Ce livre est l'aboutissement d'une longue histoire qui a commencé avec l'acquisition de cinquante-quatre tableaux d'un prêtre âgé, qui avait servi dans une mission belge en Mongolie-Intérieure dans les années 1920, par le Musée ethnographique d'Anvers en 1977.

The All-Knowing Buddha: A Secret Guide se concentre sur ce groupe extrêmement rare de feuilles d'album richement détaillées qui illustrent la pratique de visualisation de Sarvavid Vairocana, le Bouddha omniscient. Ce guide visuel étape par étape magnifiquement illustré offre un aperçu unique de la méditation et du rituel bouddhistes tibétains, normalement un enseignement limité à la transmission orale par un enseignant à son disciple initié. Ces pratiques ne sont généralement pas destinées à être représentées et c'est l'un des seuls albums connus dans lequel le processus de visualisation méditative est expliqué visuellement. Bien que le récit rituel de ces peintures inhabituelles ait un contenu bouddhiste tibétain, elles s'expriment dans une esthétique chinoise vivante, un produit unique de traduction culturelle à travers ses mécènes mongols. L'album illustre les riches modèles d'échanges interculturels qui ont caractérisé l'empire Qing.

Trois essais des conservateurs du Rubin Museum explorent différents aspects de Vairocana et contextualisent l'album, illustrés d'environ vingt-cinq images, suivis des feuilles elles-mêmes qui sont présentées dans cinquante-quatre planches pleine page accompagnées de commentaires sur leur contenu rituel et artistique. .

"Le dixième Karmapa Choying Dorje (1604-1674) n'était pas seulement le chef de l'école Karma Kagyu du bouddhisme tibétain, mais aussi un grand innovateur artistique. Il était surtout connu pour son style de peinture unique inspiré des modèles chinois qu'il a développés au cours de son long exil à la frontière sud sino-tibétaine. Le Karmapa était également un sculpteur talentueux qui s'intéressait à un éventail de traditions, en particulier l'ancien Cachemire. L'une des figures les plus originales et les plus excentriques de l'histoire de l'art tibétain, il a combiné différents modèles de composition et de figuration ainsi que des styles, mélangeant même les genres pour créer un idiome visuel très personnel plein de charme, d'esprit et d'humour. Une représentation sensible et ludique des animaux est particulièrement distinctive, rendant ses œuvres à la fois intimes et directement accessibles. La vie de cet artiste est bien documentée dans les sources tibétaines, qui offrent un récit historique alternatif du tumultueux XVIIe siècle ainsi qu'une nouvelle perspective sur l'histoire de l'art tibétain.

The Black Hat Eccentric est la première publication à se concentrer sur les œuvres d'un seul artiste historique tibétain. La pièce maîtresse est un ensemble inscrit de peintures datées de 1660 du musée municipal de Lijiang dans le sud-ouest de la Chine. Les peintures des décors de l'atelier Karmapa constituent l'autre point d'ancrage du projet et démontrent que des équipes d'artistes ont été formées au style fascinant et énigmatique du Dixième Karmapa. Les peintures et sculptures individuelles attribuées au dixième Karmapa provenant de collections du monde entier sont également considérées et contextualisées par ces deux aspects de sa production artistique.


La Foi et l'Empire du Musée Rubin : Art Bouddhiste Tibétain - Histoire

« Le Bouddha omniscient : un guide secret » se concentre sur un groupe extrêmement rare d'al. plus « Le Bouddha omniscient : un guide secret » se concentre sur un groupe extrêmement rare de feuilles d'album richement détaillées qui illustrent la pratique de visualisation de Sarvavid Vairocana, le Bouddha omniscient. Ce guide visuel étape par étape magnifiquement illustré offre un aperçu unique de la méditation et du rituel bouddhistes tibétains, normalement un enseignement limité à la transmission orale par un enseignant à son disciple initié. Ces pratiques ne sont généralement pas destinées à être représentées et c'est l'un des seuls albums connus dans lequel le processus de visualisation méditative est expliqué visuellement. Bien que le récit rituel de ces peintures inhabituelles ait un contenu bouddhiste tibétain, elles s'expriment dans une esthétique chinoise vivante, un produit unique de traduction culturelle à travers ses mécènes mongols. L'album illustre les riches modèles d'échanges interculturels qui ont caractérisé l'empire Qing.

"Le dixième Karmapa Choying Dorje (1604-1674) n'était pas seulement le chef de l'école Karma Kagyu de Tib. plus "Le dixième Karmapa Choying Dorje (1604-1674) était non seulement le chef de l'école Karma Kagyu du bouddhisme tibétain, mais aussi un grand innovateur artistique. Il était surtout connu pour son style de peinture unique inspiré des modèles chinois qu'il a développés au cours de son long exil à la frontière sud sino-tibétaine. Le Karmapa était également un sculpteur talentueux qui s'intéressait à un éventail de traditions, en particulier l'ancien Cachemire. L'une des figures les plus originales et les plus excentriques de l'histoire de l'art tibétain, il a combiné différents modèles de composition et figuratifs ainsi que des styles, mélangeant même les genres pour créer un idiome visuel très personnel plein de charme, d'esprit et d'humour. Une représentation sensible et ludique des animaux est particulièrement distinctive, rendant ses œuvres à la fois intimes et directement accessibles. La vie de cet artiste est bien documentée dans les sources tibétaines, qui offrent un récit historique alternatif du tumultueux XVIIe siècle ainsi qu'une nouvelle perspective sur l'histoire de l'art tibétain.

The Black Hat Eccentric est la première publication à se concentrer sur les œuvres d'un seul artiste historique tibétain. La pièce maîtresse est un ensemble de peintures inscrites datées de 1660 du musée municipal de Lijiang dans le sud-ouest de la Chine. Les peintures des décors de l'atelier Karmapa constituent l'autre point d'ancrage du projet et démontrent que des équipes d'artistes ont été formées au style fascinant et énigmatique du Dixième Karmapa. Les peintures et sculptures individuelles attribuées au dixième Karmapa provenant de collections du monde entier sont également considérées et contextualisées par ces deux aspects de sa production artistique.


“Foi et empire : art et politique dans le bouddhisme tibétain”

Le musée d'art Rubin à
La ville de New York

Un concept vital dans les écritures bouddhistes indiennes en ce qui concerne la politique dans l'empire tibétain (608-866) cakravartin (un roi bienveillant et universel), un souverain sacré qui obtient l'autorisation d'étendre son empire en gouvernant conformément aux principes bouddhistes. Lorsque le Tibet a adopté le bouddhisme comme religion officielle en 779, il a adopté ce modèle de royauté.

Les œuvres d'art servaient à la fois d'objets rituels et d'outils de propagande. Le bouddhisme tantrique importé d'Inde au Tibet a apporté avec lui l'image de l'empire sacré sous la forme d'un mandala avec un bouddha en son centre. Il a également fourni aux Tibétains une cosmologie dans laquelle des divinités protectrices telles que Vajrapani, vues dans l'exposition dans un magnifique bronze du 8ème siècle du Cachemire, ont aidé le praticien à surmonter non seulement les obstacles spirituels mais aussi les ennemis réels.

À la fin du VIIIe siècle, l'empereur tibétain était assimilé au bouddha céleste Vairocana - une statue de bronze tibétaine du XIe siècle exposée montre la divinité vêtue de robes royales tibétaines - éliminant davantage la distinction entre la puissance mondaine et celle d'un autre monde. Au cours des siècles suivants, le roi Songtsen Gampo (environ 605-650) qui a fondé l'empire tibétain et est traditionnellement crédité d'avoir amené le bouddhisme au Tibet, est devenu plus tard considéré comme une incarnation d'Avalokiteshvara, le bodhisattva de la compassion. Il apparaît comme cette divinité dans une peinture du XIIIe siècle vue à la galerie.

Après l'effondrement de l'empire tibétain, les maîtres tantriques locaux assumèrent leur propre autorité. L'un de ces prétendants était le Lama Zhang Tsondru Drakpa, qui, au XIIe siècle, établit son propre territoire, envoya ses étudiants au combat et employa de manière notoire l'aide de divinités protectrices telles que Mahakala pour détruire ses ennemis. Dans une magnifique statuette en bronze du XIVe siècle, le lama est représenté comme une figure joviale mais néanmoins implacable.

Le pouvoir réputé des maîtres tantriques tibétains pour assurer le succès militaire grâce à la guerre magique n'a pas échappé à l'attention des futurs dirigeants à travers l'Asie. À partir du début du premier millénaire, ce n'est pas un hasard si les cours impériales chinoises ont pour tradition d'employer un moine bouddhiste tibétain comme précepteur impérial.

Le premier à le faire fut la cour Tangut de Xixia, un petit royaume (1038-1227) sur la Route de la Soie, dont le précepteur impérial était l'un des étudiants Tangut de Lama Shang. Comme les empereurs tibétains avant eux, les empereurs Tangut se disaient cakravartin dirigeants, et comme voie de légitimation, le bouddhisme est venu pour un somptueux patronage royal. Deux des plus belles œuvres de l'exposition sont des images d'une ravissante Tara verte aux teintes de citrine et d'une Achala courroucée, toutes deux rendues dans la luxueuse technique d'Asie centrale de la tapisserie en soie coupée.

Le culte de la divinité protectrice Mahakala était un aspect important du bouddhisme impérial Tangut. Et lorsqu'en 1209, les Mongols, dirigés par Gengis (Gengis) Khan, assiégèrent la capitale tangoute, Yinchuan, on dit que c'était Mahakala - convoqué par le précepteur impérial - qui inonda le camp mongol, forçant Gengis à se retirer. (Malgré cela, l'empereur Tangut se rendit en 1210.)

Pour les Mongols non chinois, le système tibétain de succession par réincarnation plutôt que par parenté avait un attrait indéniable. En quête de légitimité, les dirigeants de l'empire mongol (1206-1368), le plus grand empire contigu de l'histoire, ont poursuivi la tradition d'avoir un bouddhiste tibétain comme précepteur impérial.

Lors de la fondation de la dynastie Yuan (1271-1368), le petit-fils de Gengis, Qubilai Khan, un fervent bouddhiste, a installé son propre précepteur impérial, Phagpa, comme sa plus haute autorité religieuse. Une peinture exposée attribuée à l'artiste tibétain du XVe siècle Khyentse Chenmo représente cette cérémonie. Fait révélateur, en dessous de Phagpa se trouve son disciple Dampa, un spécialiste des rituels de Mahakala. Créditée d'avoir aidé les Mongols à soumettre le royaume des Song au sud, la divinité ventrue et crochue est représentée dans cette partie de l'exposition par une charmante sculpture tibétaine du XIVe siècle en pierre peinte.

Divinité protectrice Panjaranatha Mahakala, fin du XVe siècle (dynastie Ming), Musée des beaux-arts de Chine, Boston

Les dirigeants de la dynastie Ming qui sont arrivés au pouvoir en Chine après l'effondrement de l'empire mongol, bien qu'ethniquement chinois, ont continué à utiliser le bouddhisme pour consolider leur domination. Ayant une prétention ténue au pouvoir, le troisième empereur (appelé Yongle) (r. 1403-1424) a pris un soin particulier à établir des relations avec les Karmapas tibétains, chefs de la lignée bouddhiste tibétaine Kagyu. Une peinture de rouleau Hevajra brodée, ou merci, donné par l'empereur au lama tibétain Shakya Yeshe est bien plus qu'un objet d'une beauté à couper le souffle, c'est un testament, comme le montre son inscription, que l'empereur a reçu plusieurs initiations Hevajra - un rite d'investiture pour les empereurs mongols - et est ainsi la preuve de son droit à la règle sacrée.

En 1642, grâce à la force militaire mongole, le cinquième dalaï-lama, Ngawang Lobsang Gyatso, devint le premier souverain théocratique du Tibet. Dans le cadre de sa prétention au pouvoir, il s'est déclaré, comme Songtsen Gampo, une réincarnation du bodhisattva Avalokiteshvara. Une gravure sur bois peinte, faisant partie d'un ensemble illustrant les vies antérieures du «Grand Cinquième», le montre comme le fondateur de l'empire tibétain. De telles gravures sur bois ont été facilement et largement diffusées, et avec elles l'idée de l'autorité divine du Cinquième.

Le spectacle se termine par une section consacrée à la dynastie mandchoue Qing (1644-1911). Comme les Mongols, les Mandchous étaient des envahisseurs non chinois venus du nord. Rétablissant le bouddhisme tibétain comme religion officielle de la Chine, ils se sont déclarés réincarnations du souverain mongol Qubilai Khan

Une sculpture de la fin du XVIIIe siècle de Songtsen Gampo (environ 605-650), fondateur de l'empire tibétain Collection Pritzker

Une estampe Qing spectaculaire du XIXe siècle, coloriée à la main et d'une taille et de détails extraordinaires, représente le mont Wutai dans la province du Shanxi, en Chine. Considéré comme la demeure terrestre de Manjushri, le bodhisattva de la sagesse et une divinité étroitement associée à Qubilai, le mont Wutai a été largement promu par les Mandchous comme lieu de pèlerinage. L'estampe représente des voyageurs arrivant à dos de chameau alors qu'un fermier s'occupe de sa vache, des chasseurs tuent un tigre et ce qui ressemble à un yéti fait un geste depuis une colline.

Comme l'écrit le conservateur Karl Debreczeny dans son introduction au catalogue de l'exposition, l'utilisation par les empires d'Asie centrale d'idées et d'images bouddhistes pour établir une légitimité politique n'était pas toujours en contradiction avec une foi authentique. Ils n'étaient pas non plus le seul moyen par lequel les dynasties conquérantes établissent le pouvoir. Mais en plaçant le bouddhisme tibétain et l'art bouddhiste tibétain dans un contexte mondial plus large, cet excellent spectacle plaide pour une vision élargie de leur rôle dans l'histoire de la région.

Foi et Empire : Art et politique dans le bouddhisme tibétain est exposé au Rubin Museum of Art de New York jusqu'au 15 juillet 2019.


Musée Rubin : une place pour le bouddhisme - par Susan L. Yung

Le 2 octobre 2004, il y avait une ouverture sur 17th Street & 7th Ave pour les arts de l'Himalaya au Rubin Museum of Art, anciennement le grand magasin chic Barneys au cœur de Chelsea. Le musée est très impressionnant avec 6 étages totalisant 70 000 pieds carrés (notez les corrélations numériques des sept), affichant de nombreux mandalas, artefacts et thanksgiving disposés en séquence historique représentant les différentes déesses et divinités selon les traditions bouddhistes. Il y a un escalier en colimaçon en marbre noir et blanc Art Déco moderne au centre du hall où tous les étages sont conçus en forme de mandala autour de l'escalier. Bien sûr, cela peut être accablant pour les non-pratiquants.

Après ma pratique de Taiko du samedi, j'ai décidé de me rendre au Rubin Museum of Art pour son entrée gratuite et de jeter un coup d'œil avant d'aller à un tournage de film pré-arrangé à A Gathering of the Tribes, une organisation d'arts culturels diversifiés à but non lucratif. Il y a eu 15 minutes d'attente et j'étais sur le point de m'éloigner jusqu'à ce que je repère Bonnie Finberg, une poétesse qui vient de rentrer de Paris, debout devant la file d'attente. Elle m'a permis de la rejoindre et personne ne m'a réprimandé. En entrant dans le foyer conçu par Milton Glaser, garni de noyer américain et d'acajou, je suis passé devant le "Cloud Wall" en aluminium formé avec une finition en feuille de cuivre. Bonnie a aperçu l'un des musiciens qui venait juste de finir de jouer. Il jouait d'un instrument de type accordéon appelé harmonium. Elle m'a présenté Christian qui possède un magasin de musique indienne appelé Keshav sur East 4th St. dans le Lower East Side. Il vend des instruments de musique indiens spéciaux de l'Inde. J'ai mentionné que j'avais visité l'Inde deux fois, en particulier le nord de l'Inde, et que j'apprends actuellement les percussions japonaises. Nous avons parlé de musique pendant un moment et il m'a donné sa carte de visite et m'a dit : « Passe.

Ma dernière visite en Inde a été de filmer et d'assister à Sakyditha, une conférence bouddhiste de femmes à Leh, au Ladakh, en Inde, souvent appelée "Petit Tibet". Lors de cette conférence, j'ai appris que son but est d'autonomiser spirituellement les femmes puisque la religion bouddhiste est modelée sur les principes de la féminité. Cependant, il est devenu dominé par des monastères exploités par des moines puissants. Ainsi, dans cette région reculée du « petit Tibet », une société féodale y existe. Il a une culture agraire qui prospère sous les doctrines bouddhistes. Les fidèles bouddhistes soutiennent les doctrines des monastères locaux en offrant des hommages et en envoyant au moins un fils dans un monastère afin qu'il puisse être un moine « éduqué ». Pendant ce temps, si une femme veut s'éveiller spirituellement, et puisqu'elle n'est pas mariée, elle doit travailler à la ferme familiale de 6h à 18h et ensuite, elle peut s'occuper de ses devoirs spirituels dans un couvent qui sont maintenus dans de très mauvaises conditions en raison de au manque de temps d'entretien. Ironiquement, les monastères étaient entretenus 24 heures sur 24 par les garçons moines et leurs professeurs.

Dix ans plus tard, avec ces connaissances et mon incapacité à trouver des financements pour monter mes vidéos à New York, je suis émerveillé par la grande collection de ce nouveau musée (comprenant plus de 1 500 artefacts) dédiée à la culture artistique himalayenne afin d'éduquer les occidentaux. En d'autres termes, cette ancienne culture bouddhiste est devenue un nouveau culte à exploiter par les occidentaux avec ses rares abondances d'artefacts, de thanks, de mandalas et de statues bouddhistes, certains même décorés de pierres semi-précieuses. En conséquence, ce sont les outils permettant aux pratiquants de se concentrer sur le bien et le mal, la vie et la mort, la souffrance et le bonheur, en gagnant de la richesse via des réalisations matérielles de manière compatissante et karmique. Il semble donc important d'être à cette ouverture pour célébrer un petit mouvement progressiste dans les arts occidentaux, surtout lorsque le bouddhisme peut être anéanti par la guerre des musulmans avec les pays chrétiens occidentaux. Un grand exemple est la destruction de la plus grande sculpture en pierre de Bouddha en Afghanistan.

Pour en revenir à Bonnie et moi, Bonnie a décidé qu'elle voulait voir l'exposition en montant l'escalier en colimaçon qui mène à une lucarne ovale et est le point central du hall du musée. L'exposition est conçue pour se déplacer vers le haut en présentant les différents niveaux de réalisation des nirvanas. J'aime cependant que le musée Guggenheim voulait commencer par le haut et descendre, alors je suis entré dans l'ascenseur. Avant d'avoir pu appuyer sur le bouton haut, j'ai vu mon professeur de tibétain, Jumspel, sur le point de quitter le musée. Je me suis rapidement précipité vers lui et lui ai présenté mes respects. J'avais étudié la langue tibétaine pendant cinq ans et je pensais que c'était beaucoup plus facile que d'apprendre le chinois qui est mon origine ethnique. Jumspel m'a reçu avec raideur et m'a présenté les deux moines des monastères Tikse et Spituk à Leh, Ladakh, Inde.Cependant, aucun ne portait sa robe safran/marron. Ils étaient vêtus de vêtements occidentaux. Nous avons formellement parlé et nous nous sommes souhaité une vie meilleure.

Enfin, j'ai pu voir l'exposition de haut en bas. Le musée était modestement encombré où l'on peut voir individuellement la collection stratégiquement placée de 1 500 pièces embrassant les régions himalayennes du Bhoutan, du Népal, du Tibet, de l'Inde et de la Chine datant du XIIe au XIXe siècle. C'était ahurissant d'essayer d'absorber toute la collection en une seule visite. Il semble qu'il faille être un pratiquant bouddhiste pour apprécier pleinement et comprendre toute la portée du prosélytisme de ce musée où toutes les informations picturales sont présentées comme des conduits vers la méditation et l'illumination.

C'est une introduction formelle à une culture "obscure" rarement connue dans le monde occidental, en particulier l'art bouddhiste et son histoire dont les seuls buts sont de décrire des "histoires pour enseigner" les analphabètes. Ce musée de New York offre au spectateur une exposition opportuniste à ses connexions complexes et aux avantages spirituels des cultures asiatiques. Une fois révélé, y aurait-il finalement un musée d'art hindi ou musulman de l'autre côté de la rue pour d'autres pratiquants religieux comme souvenirs pour envahir et récupérer des artefacts dans leurs pays d'origine ? Cela fait que la propriété immobilière vaut la peine d'être investie dans les années à venir pendant la récession économique américaine pour que la société de la classe inférieure puisse partager et apprécier de telles accumulations en se rendant dans des installations publiques.

Ce musée devient le point de repère d'une tendance secrète qui est devenue officiellement publique depuis que la génération Beat a adopté les doctrines du bouddhisme. Il marque également les réalisations de la génération du baby-boom depuis que les propriétaires Shelly et Donald Rubin ont fondé avec succès MultiPlan, une entreprise de soins de santé il y a environ 25 ans et ont dépensé 60 millions de dollars pour transformer ce magasin branché en musée. C'est 70 000 pieds carrés divisés par 6 étages contenant des espaces de galerie, un théâtre à la fine pointe de la technologie, une salle de classe, une bibliothèque et des installations de recherche, un café et une boutique de cadeaux.

Au cours des années 60, Allen Ginsberg et son entourage avec Jack Kerouac s'étaient endoctrinés avec les pratiques de Bouddha où le style de vie bohème est devenu une révolution culturelle d'écrire des haïkus, de collectionner l'art de la Nouvelle-Guyane, de se saouler et de planer. Ils étaient réactionnaires au monde commercial industriel et pratiquaient des méditations pour atteindre des formes supérieures de créativité. Pour certains, cela peut sembler des comportements caloriques peu orthodoxes, en d'autres termes, un comportement inapproprié dans la société américaine traditionnelle.

(Évaluer mes intérêts pour les mysticismes, les connexions fortuites établies tout au long de ma vie. les parallélismes qui expliquent la direction dans laquelle je suis tombé. Certaines croyances à une époque où la guerre et les chansons de protestation signifiaient beaucoup pour maintenir la paix dans un pays belliciste. Pour pendant un certain temps, la paix a régné jusqu'à ce que l'Amérique soit aux prises avec des barons du pétrole qui se battent à l'étranger pour le prix de l'or noir.)

De retour au musée Rubin, je suis rapidement monté au 6ème étage et j'ai rapidement parcouru les thanks, les statues et les mandalas étage par étage, m'arrêtant de temps en temps pour inspecter les détails du mandala et admirer la bordure avec les nombreuses figures à une seule ligne. Finalement, je suis sorti de la porte et je me suis senti accablé de devoir revenir.

La visite suivante, je suis allé avec Marilyln Perez, une cinéaste cubano-américaine. Nous avons traversé le musée en repartant du haut intitulé "Méthodes de transcendance". Le premier Mandela qui nous a attiré est le Mandala de l'Assemblée Secrète qui est le « 1er textes trantriques indiens à être traduits en tibétain au XIe siècle lors de la deuxième diffusion du bouddhisme depuis l'Inde ». Ce mandala a été peint par des artisans népalais avec des rouges et des bleus profonds dominants dans des éléments décoratifs stylistiques représentant des visages arrondis avec des mentons exagérés. Un tel acte de peindre des détails fins peut être très ahurissant et Marilyn et moi avons donc essayé de ne pas rester trop longtemps. Nous avons passé quelques minutes avec les loupes fournies à admirer les minuscules figures de danse parfaitement détaillées qui bordent les mandalas. Un autre mandala exceptionnel est « Celui à la voix mélodieuse » où se trouve au centre un Bodhisattva de Sagesse. Chaque centimètre de l'espace d'arrière-plan est rempli de motifs différents et pourtant l'effet global est harmonieux. Nous avons passé environ deux heures dans le musée avant de décider que c'était assez d'informations pour une visite.

Dans l'Himalaya comme dans le monde entier, la vie de personnages vénérés est ancrée dans la mémoire collective à travers des histoires racontées de génération en génération.

Enfin, j'ai senti qu'il était nécessaire de visiter le musée et de terminer cet examen. Cette fois, j'ai commencé de bas en haut car il était conçu pour monter vers le haut. Au niveau inférieur se trouve une exposition de photos de Kenzo Izu qui trimballait un appareil photo grand format de 300 lb à travers les différents pays bouddhistes. Mon seul intérêt est ses photos de l'Inde du Nord. Cependant, j'ai trouvé une erreur. Il avait mal orthographié le monastère de Lamayaru qui est l'un des plus anciens monastères de la région. Je ne peux que supposer qu'il s'agit d'une erreur culturelle puisqu'il a appelé le monastère Ramayaru. Puis je suis monté au deuxième étage intitulé « Histoire sacrée : Sages et histoires » qui se concentre sur les débuts sacrés du bouddhisme et des religions Bon. La pratique du Bon exclut Bouddha et était largement pratiquée dans les montagnes de l'Himalaya. Son fondateur, Tonpa Shenrab qui vivait il y a 8 000 ans au pays de Tazik, à l'ouest de l'Himalaya, était probablement un chaman. Comme le bouddhisme, Bon est une religion vivante qui vénère un sage fondateur, a une tradition monastique et le but spirituel de la libération du cycle de la souffrance et de la renaissance. Le bouddhisme a incorporé la croyance de Bon selon laquelle les êtres naissent, meurent et renaissent dans des cycles sans fin avec des actions antérieures déterminantes (mérites quantitatifs gagnés au cours de la vie), affectant la prochaine renaissance. Les deux religions ont culminé dans l'illumination en tant que sources d'inspiration, d'instruction et d'exemples. Il englobe le taoïsme avec l'animisme et leurs formes primitives de culte avec diverses divinités et démons comme dans la mythologie grecque. Le bouddhisme a adopté de nombreux aspects du Bon qu'il devient un fin flou pour distinguer les deux religions. Les expériences de vie de Bouddha Shakymuni et Tonpa Shenrab mettent toutes deux l'accent sur les qualités spirituelles essentielles de la pratique de la compassion, de la sagesse, de l'honnêteté et de la canalisation vers la forme majestueuse. À travers des renaissances répétitives, ils deviennent des niveaux emblématiques de la foi.

Le Bouddha Shakyuma a renoncé à sa vie princière à l'âge de 29 ans au Népal pour chercher à comprendre la nature de l'existence. À l'âge de 35 ans, il atteint l'illumination il y a 2500 ans en Inde. Le sage fondateur, Bouddha Shakyamuni (traduit par "l'Éveillé, Sage du clan Shakya") est représenté visuellement sous de nombreuses formes sensibles, animales, végétales, insectes ou poissons. Les récits des vies antérieures de grands maîtres en tant qu'animaux et humains élargissent le répertoire à une portée mythique. Les lapins, les tigres, les éléphants, les colliers magiques et les moines volants aident à enseigner des leçons d'actions malavisées et de sagesse compatissante. Il y a 108 contes de moralité qui enseignaient des histoires transmises par des disciples jusqu'à ce qu'une langue écrite apparaisse avec l'hindi et le Bouddha combinés.

Un peu d'information : Le symbole de la croix gammée est un ancien symbole indien de chance et de prospérité, et même lié au marteau de Thor en Europe du Nord. Avant l'existence du nazisme, la "croix gammée porte-bonheur" était largement utilisée en Amérique pour faire la publicité de remèdes médicinaux.

L'œuvre d'art la plus fondamentale que je privilégie est "Bouddha Shakyumin enseignant cinq disciples". Il date de l'époque du Gandhara, vers le 3e s. Il s'agit d'une sculpture sur pierre en bas-relief représentant le Bouddha "tournant la roue" qui est synonyme d'enseignement. Habituellement, les images de Bouddha sont rarement représentées autour de cette période. Auparavant, il était représenté comme un espace vide avec une roue. Il est la lumière elle-même et la seule façon dont son image a été dessinée était de son reflet dans l'eau où ses vêtements sont représentés avec des plis coulant comme des ondulations dans l'eau. L'art du Gandharan (actuellement en Afghanistan et au Pakistan) a produit les premières représentations de Bouddha. Au 4ème siècle avant notre ère, Alexandre le Grand a conquis le Gandhara où les artistes ont absorbé et transformé les nombreuses conventions de l'art grec et romain. Ces influences ont provoqué des interprétations réalistes d'une figure barbue "musculaire" debout derrière Bouddha, qui est au premier plan, tenant un coup de foudre ou varja qui fait référence à Hercule de la mythologie grecque antique. Il représente également l'homme fort Vajrapani, le dieu bleu de la colère.

Ce petit bas-relief m'a étonné car il a été sculpté à l'époque d'Alexandre et constitue une période de transition pour l'art byzantin et l'art constantinien. Le plus étonnant était que cette petite sculpture n'avait pas de revêtement protecteur. Il y avait un panneau indiquant "Ne pas toucher". Et il était difficile de résister. Seul l'œil pouvait toucher.

En regardant autour du deuxième étage, je vois que toutes les autres statues sont enfermées dans du verre. Je suppose que ce bas-relief devrait également en raison de son importance historique dans l'histoire de l'art. J'ai commencé à lire et à noter les informations corrélant le texte aux mercis et mandalas du Tibet et du sud du Tibet, Népal, Mongolie/Chine, Cachemire, Bhoutan accrochés aux murs. Cela devient une exploration de l'âme et de soi. En un mot, dans le bouddhisme, il existe 3 caractéristiques de la forme humaine : le corps, la parole et l'esprit qui deviennent des métaphores de la perfection à travers des actions éclairées. Grâce à la méditation, on atteint l'illumination, on pratique un bon karma par lequel on n'a pas à renaître à nouveau, atteignant ainsi le nirvana.

Cela conduit le spectateur au troisième étage intitulé "Êtres parfaits, royaumes purs". Il y a plus d'illustrations et d'explications pour atteindre la compassion, la sagesse et la perfection. Cet étage se concentre sur les divinités paisibles avec quelques images suggérant des formes courroucées. Leurs fonctions sont de fournir une protection contre le danger et l'élimination des obstacles ainsi que de fournir une longue vie, la richesse et la santé. Le but de l'art himalayen est de mobiliser le pouvoir de la beauté pour nous libérer de notre moi "limité". En pratiquant ces arts à travers la vérité, le bien et la beauté, ces entités deviennent une.

Encore une fois, le spectateur obtient plus d'informations écrites qui accompagnent les arts où les mandalas sont expliqués comme des outils méditatifs pour imaginer une structure en forme de labyrinthe qui mène au centre et où réside une divinité. La divinité représentée dépend de ce sur quoi l'adorateur médite : bonne santé, richesse, protection, compassion, etc. A la réflexion, il mesure les niveaux de sa foi et permet de surmonter les obstacles et de développer une société idéale sur terre.

Il y a une salle latérale avec des présentations de diaporamas appelée "Explore Art" qui explique les façons de percevoir les arts himalayens à travers l'observation d'histoires, de portraits et de ses différentes métaphores. Il explique également comment regarder l'art de reconnaître les traits de Bouddha : ses lobes d'oreilles allongés, le chignon, le regard de l'illumination qui approche et les gestes de la main.

Le quatrième étage s'intitule "Demonic Divine in Himalayan Art and Beyond". Ici, il montre des figures démoniaques avec des guirlandes de crânes, des shorts de bikini de tigre ou de nombreuses divinités armées de différentes couleurs rouge, bleu, vert ou jaune. Ils sont interprétés comme des protecteurs de l'individu, d'un lieu, d'un monastère ou d'une communauté. Les « divinités courroucées symbolisent nos propres pouvoirs intérieurs pour surmonter les obstacles ». Il y a trois sections : Les protecteurs dangereux, les protecteurs éclairés et les bouddhas courroucés. Cet étage comprend également d'autres expressions du divin démoniaque d'Asie, d'Afrique, d'Europe et d'Amérique centrale. Il y a des masques africains, des squelettes en papier mâché du Mexique, des triptyques emblématiques d'Europe et des dieux guerriers d'Asie illustrant les similitudes mondiales et le parallélisme des croyances humaines. Il révèle une universalité d'une conscience collective dans différentes communautés.

Le cinquième étage intitulé « Portraits de transmission » comprend des portraits du 7e aux siècles modernes de rois (dirigeants religieux) et de prêtres (érudits) qui ont contribué à façonner l'histoire enregistrée de l'Himalaya et en particulier du Tibet. Il relate historiquement les influences antérieures des hommes d'État qui ont étendu le bouddhisme, important les traditions artistiques de l'Inde aux cours mongoles de Kublai Khan au 11-13ème siècle. Le 14e-16e siècle est considéré comme la période des grands monastères où le double développement de plusieurs états politiques de prolifération et de diversité religieuses a créé une tradition artistique himalayenne unique. Monastères, bibliothèques et universités sont devenus des structures architecturales à entretenir et à encourager les pèlerinages. Les XVIIe et XXe siècles consolident l'expansion du bouddhisme au Tibet, au Népal, au Bhoutan, au Sikkhim et dans les pays d'Asie du Sud-Est.

Il y a une salle latérale dédiée au "Comment et pourquoi" ces peintures ont été réalisées. On nous montre comment sont fabriqués les outils de peinture et comment la toile est tendue. Il y a des explications détaillant comment l'image doit être spécifiquement mesurée avec des lignes de quadrillage pour représenter exactement Bouddha. Il montre comment les pigments sont dérivés de minéraux broyés et de pierres semi-précieuses pour obtenir les couleurs brillantes particulières. Il existe des similitudes entre la préparation des fresques européennes et les peintures murales tibétaines au Moyen Âge.

Enfin, nous montons la dernière volée de l'escalier en colimaçon marbré intitulé « Méthodes de transcendance ». Il s'agit d'une collection d'objets représentant le tantrique, le système de philosophie qui s'est développé en Inde au 6ème siècle. "Le Tantra offre un chemin alternatif et plus rapide pour atteindre un état d'éveil et dans le processus se libérer du cycle sans fin de la naissance, de la mort et de la renaissance. embrassant par les pratiques religieuses du bouddhisme, de l'hindouisme, du bon et du jaïnisme." Ainsi, la présentation par le Musée des arts himalayens donne un aperçu général. Les tantras sont des textes qui décrivent des rituels et divers types de yogas (positions sexuelles pour les couples) et des méditations permettant à un pratiquant d'incarner le divin en une seule vie.

Avec plus de temps, on peut s'asseoir dans une pièce latérale et surfer sur le Web ou visionner des courts métrages sur la réalisation d'une peinture de Thanka Peinture tibétaine et vie monastique Célébration de la musique et de la danse tibétaines Trésors perdus du Tibet et de l'homme lama.

Il m'a fallu sept heures pour parcourir le musée en profondeur et avoir un aperçu de son objectif. Il représente visuellement les arts orientaux et leur développement, diffusant des informations pertinentes chaque fois que nécessaire. Pour moi, ayant été éduqué dans les arts occidentaux, je recherche les styles picturaux des artistes individuels et s'il y a des influences entre les arts occidentaux et orientaux. Malheureusement, les artistes orientaux restent anonymes et leurs noms sont rarement attribués avec les mandalas ou les Thankas. Les époques du bouddhisme contiennent de nombreuses comparaisons avec les Occidentaux. Le musée Rubin ouvre un nouveau champ au public pour approfondir, rechercher et explorer d'autres formes de spiritualité, en particulier pour spéculer sur d'autres religions et leurs influences inspirantes sur les arts orientaux.


Musée d'art Rubin

Les musées new-yorkais se logent dans une grande variété d'espaces réaménagés. Armureries désaffectées, synagogues, chantiers navals, bureaux de douane, porte-avions, manoirs des barons voleurs (à gogo), devantures de magasins activistes, presque tout peut être transformé en musée avec un effort suffisant de volonté (et d'argent).

Mais je crois qu'il n'existe qu'un seul musée de la ville dans un ancien grand magasin. L'ancien Barney’s, sur la 17e rue près de la septième avenue, abrite aujourd'hui le Rubin Museum of Art. Il est audacieux qu'une ancienne maison de vente au détail de mode haut de gamme enseigne maintenant aux gens le bouddhisme tibétain et les cultures himalayennes connexes. Les deux atmosphères raréfiées à leur manière, mais c'est la seule chose qu'elles ont en commun.

Le Rubin, cependant, se présente comme une conversion de musée extrêmement réussie. Il offre sept étages d'espace d'exposition, un bien meilleur restaurant que ce à quoi vous vous attendez et (en revenant à l'ADN du bâtiment) une charmante petite boutique de cadeaux pleine de trésors bouddhistes et New Age (mais malheureusement pas de trompettes en os de jambe).

Le programme Rubin

L'un des meilleurs escaliers de musée de la ville serpente au milieu de l'espace, entouré de galeries. Un puits de lumière central inonde le lieu de lumière naturelle.

Deux étages se concentrent sur le sujet à l'étude, la formidable collection d'art et d'artefacts bouddhistes tibétains de Donald et Shelley Rubin. Un étage donne aux visiteurs une introduction à la religion de niveau "niveau" et explique pourquoi l'art ressemble à ce qu'il est (l'explication des mandalas est particulièrement bonne). Le deuxième étage se concentre sur les « chefs-d'œuvre », en examinant plus en profondeur les faits saillants de la collection dans le contexte de leur époque et de leur lieu d'origine.

Tara Verte, Tibet, XIIIe Siècle

Le troisième étage offre actuellement trois espaces de méditation et de contemplation. L'un est une reproduction d'un véritable sanctuaire, sombre et silencieux mais offrant en même temps une surcharge sensorielle de la statuaire et de l'attirail connexe. Un deuxième espace propose une expérience méditative sonore. Et le troisième contient une installation d'art vidéo documentant un rituel jaïn.

Les deux derniers étages accueillent des expositions temporaires.

Je suis allé juste à temps pour voir une exposition de formidables photographies d'Henri Cartier-Bresson sur l'Inde du début des années 1900. Cartier-Bresson était présent pour les derniers jours du Raj britannique et venait de prendre des photos de Gandhi la veille de son assassinat, puis est resté pour photographier ses funérailles. Ces images ont aidé à établir son nom et sa réputation. Comme pour tout son travail, il a merveilleusement su être au bon endroit au bon moment. C'était vrai pour les événements d'importance mondiale, mais aussi pour les petits instants : le vent soufflant un morceau de tissu dans un arc parfait un éclat de rire franc entre amis une chèvre qui a l'air terriblement ennuyée avec le monde.

Une exposition de sons

Instruments de musique tibétains et stations d'écoute

L'autre spectacle éphémère était audacieux : centré sur le son. J'ai beaucoup écrit sur les sons des musées dans ces critiques. Par exemple:

  • Mon plaisir pour la musique de fond appropriée dans les musées, comme au MAD et au Museum at FIT.
  • Les niveaux de bruit générés par les enfants du Transit Museum.
  • Le défi inhérent au Musée du Jazz en tant que musée dédié au genre musical vivant.

Mais le Rubin a brillamment réussi son show sonore.

C'était en partie grâce à la technologie : ils ont déployé des matériaux isolants étonnants et des haut-parleurs directionnels pour empêcher le son de saigner d'une zone à l'autre. Et de très bons écouteurs.

Mais en partie, cela se résumait à une approche profondément réfléchie de l'histoire qu'ils voulaient transmettre. Le spectacle combinait des installations sonores d'artistes contemporains avec des chants bouddhistes traditionnels associés à des événements ou des icônes particuliers. Il a atteint un équilibre presque parfait, et il a à la fois enseigné et diverti.

Sentez le son

Et cela engageait aussi d'autres sens. Certaines zones nécessitaient qu'un visiteur se trouve devant une image pour déclencher l'expérience sonore associée à certains endroits où vous avez touché le mur pour le faire.L'ensemble de l'escalier était une installation sonore, variant au fur et à mesure que les gens montaient et descendaient. Et en discutant des chants et des mantras liés à la mort, ils vous ont demandé de vous allonger sur un banc. Ce dernier me semblait hokey, mais j'aimais le lien entre écouter et jouer.

Trompette en os de jambe tibétaine (Kang Ling)

Mission en tant que robe, pas camisole de force

L'une des choses que j'aime à propos du Rubin, c'est qu'il prend son énoncé de mission au sérieux, mais il le porte à la légère. C'est une robe de moine, pas une camisole de force. Je pense que les conservateurs et les directeurs ont sagement réalisé que s'ils se concentraient uniquement sur la collection Rubins, et les principes, enseignements et iconographie bouddhistes tibétains, les gens y iraient une fois, mais pourraient ne pas se sentir enclins à y aller deux fois. Il y a donc une ligne d'art contemporain qui riffe ou illumine ou complète le traditionnel, qui fonctionne très bien.

Le Rubin c'est ça, mais pas SEULEMENT ça

Le Rubin travaille dur pour rester accessible et pour connecter les concepts bouddhistes ésotériques à notre monde occidental moderne et matériel. Ils proposent des séries de films fantastiques, toujours en lien avec un thème général d'une exposition, comme surprendre, ou rêves, mais mettant en vedette des films occidentaux populaires. Ils ont développé une spécialité autour d'événements qui rassemblent des personnes réfléchies disparates pour discuter d'un sujet où leurs domaines d'expertise se croisent.

L'exposition Cartier-Bresson illustre cet esprit - pour autant que je sache, le grand photographe ne s'est jamais approché du Tibet ou du Népal. Peu ou pas des personnes dans ses photographies en Inde étaient bouddhistes. Et pourtant, comme l'une des sources du bouddhisme, les photographies de l'Inde y travaillent.

La seule chose que je ne reçois pas du Rubin, ce sont les Rubin eux-mêmes. Peut-être que cela continue avec le déni de l'ego du bouddhisme que bien que leur nom soit sur le lieu, il ne raconte pas l'histoire d'eux en tant que collectionneurs. Je suis sûr que je pourrais le découvrir en ligne, mais j'avais l'impression que le musée lui-même aurait pu rendre cette histoire plus explicite.

Barney’s et le cycle de la renaissance

Barney a dû faire quelque chose de vraiment fantastique pour mériter cette réincarnation. Le musée Rubin est l'un des meilleurs musées de taille moyenne de la ville. Il mérite bien plus d'attention qu'il n'en reçoit, et tout le monde devrait faire un pèlerinage. Beaucoup moins cher qu'un voyage au Tibet, et moins de décalage horaire pour démarrer.

Dîner du vendredi au Rubin. Leg Bone (pas une trompette & agneau, pas humain) sur biryani

Les vendredis tard le soir avec un DJ au café, souvent une projection de film et l'accès aux galeries, le tout gratuitement, sont l'une de mes façons préférées de démarrer un week-end. Le restaurant sert une cuisine et des boissons incroyables - restez pour le dîner!

Le sujet de Rubin's crée un énorme différentiateur de Morgan, Frick ou Neue centrés sur l'ouest. Il prospère dans un espace glorieux. Si d'autres grands magasins autour de New York sont convertis en musées à moitié aussi bons que le Rubin, ce serait une énorme lueur d'espoir pour sortir de l'apocalypse physique du commerce de détail en cours.

Comme à The Cloisters, contempler la foi qui a conduit à la création de l'art au Musée Rubin me laisse plus serein et plus centré qu'au départ. Même si je ne partage pas cette foi. Grâce au Rubin, je peux revendiquer une petite compréhension des idées et des croyances qui l'animent, en plus d'en apprécier l'esthétique.

Shri Devi comme Makzor Gyelmo, “reine qui repousse les armées,” Tibet central, vers 1720


Le musée d'art Rubin

En se concentrant sur les connexions interculturelles, le Rubin Museum of Art présente l'art de l'Himalaya et des régions voisines, dont l'Inde. Le 8 septembre 2016, notre classe d'éducation muséale a visité le musée. Nous avons eu le plaisir de rencontrer Nicole Leist, responsable des programmes académiques, qui nous a fait visiter le musée. L'expérience avec Nicole a été très agréable et productive. Le musée a 6 étages, la galerie du deuxième étage présente des objets de la collection permanente, initiant le public à l'art himalayen. Comme Nicole l'a expliqué, l'intention derrière la galerie du deuxième étage est de fournir au public les connaissances de base et le langage pour se renseigner sur l'art dans cette région. Le troisième étage est dédié à des formes d'art plus spécifiques, et le quatrième étage est un espace interactif, où se déroulent de nombreux programmes du musée. Au cours de la visite, il y a deux œuvres qui me sont très mémorables : la statue de Vajrayogini et une reconstitution du sanctuaire tibétain, qui étaient également deux œuvres principales expliquées par Nicole.

Nicole a commencé la tournée en s'enquérant de nos spécialisations et de nos domaines d'intérêt en tant qu'artistes et historiens de l'art. J'ai beaucoup apprécié la stratégie pédagogique employée par Nicole lorsqu'elle nous a montré une bouddhiste tibétaine, la sculpture de la divinité Vajrayogini, qui représente les énergies féminines (http://rubinmuseum.org/blog/march-womens-history-month-art) .

Pour déballer le complexe et les symboles multicouches inhérents à la culture bouddhiste et à la sculpture, Nicole nous a d'abord encouragés à nous engager avec des œuvres d'art à travers des expériences directes et viscérales. Donnant d'abord une idée générale d'une pièce, elle nous demandait ensuite de décrire l'œuvre, ce qui a créé une conversation entre elle en tant qu'éducatrice et nous en tant que public. Quant à la sculpture de la divinité Vajrayogini, après nous avoir dit que l'œuvre remettrait en question certaines des perspectives occidentales sur les divinités bouddhistes, Nicole nous a demandé de souligner les composants « inhabituels » de la sculpture. Elle a ensuite commencé à contextualiser la pièce de manière spirituelle et expressive en utilisant un langage simple mais vivant. Par exemple, elle a qualifié la divinité de «professeur sexy et effrayante» et de «dame dure» lorsqu'elle a discuté de la relation entre le rôle et l'énergie de cette divinité. Nicole a utilisé un sens de l'humour, elle a également fait des analogies intéressantes et lucides lors de l'expérience de sujets complexes et déroutants. Un exemple était lorsqu'elle a soulevé la question « pourquoi une divinité courroucée semble-t-elle horrible ? » Elle les a décrits comme des divinités «en colère» avant de comparer la divinité à une mère surpuissante, qui montrerait une énergie intense mais féroce en repoussant un camion afin de sauver son enfant. Grâce à la narration humoristique et vivante de l'éducatrice, j'ai pu comprendre son enseignement immédiatement et avec joie, ce qui m'a également laissé une forte impression sur le travail qui remplit ainsi son objectif pédagogique en tant qu'éducatrice.

En tant qu'institution culturellement spécifique, les éducatrices du Rubin telles que Nicole, qui s'intéresse vraiment aux œuvres d'art exposées au musée et est heureuse de dialoguer avec le public, m'a aidé à acquérir des connaissances sur la région, la religion et l'art. Parallèlement, certaines expositions interactives et visites guidées de l'institution proposent également au public des expériences multisensorielles. Par exemple, il y a une reconstitution d'un sanctuaire tibétain à l'intérieur du musée.

Le public est capable de s'engager dans l'espace à travers des expériences visuelles, auditives et même olfactives, qui comme pour les conduire dans l'environnement réel et la culture. Ce genre de dynamique interactive est évident dans Le guide Rubin à la recherche, une brochure avec de beaux dessins montrant des figures, des postures, des gestes et des outils dans l'art bouddhiste et hindou. Avec le guide, le public est en mesure d'identifier et de découvrir les symboles fondamentaux de la visualisation des œuvres d'art. Les informations et le guide sont également affichés sur des panneaux muraux adjacents à des œuvres d'art spécifiques pour illustrer certains symboles importants.

En regardant l'illustration, je me suis retrouvé à commencer à imiter les gestes de la main. La brochure m'invitait à reconnaître les symboles communs et les figures importantes de l'art bouddhique. Un autre élément interactif au Rubin est l'installation « collected Spaces », qui est un grand conteneur avec des notes du public créées lorsqu'il fait un vœu.

Le texte mural pour « l'espace » s'ouvre sur une question « où est votre espace sacré ? » Aussi attrayant et accueillant que soit le texte mural, l'espace lui-même est conçu de manière tranquille et intime, encourageant le public à apporter ses notes, mais plus important encore, à partager ses expériences personnelles avec l'institution. Ainsi, les publics ne reçoivent plus une expérience isolée et simplement didactique, mais aussi des histoires partagées entre d'autres publics, ainsi que le lien avec le musée.

J'ai apprécié mon expérience au Musée Rubin, avec l'éducatrice Nicole Leist. J'ai élargi mes connaissances du rôle d'éducateur et des stratégies qui pourraient potentiellement maximiser la compréhension du public dans le contexte d'un musée culturellement spécifique. En tant que public, j'aimerais visiter à nouveau le musée et participer à davantage de programmes éducatifs et de programmes publics au Rubin Museum.


La Foi et l'Empire du Musée Rubin : Art Bouddhiste Tibétain - Histoire

Je suis historienne de l'art de l'Asie du Sud, du Tibet et de l'Himalaya. J'ai présenté l'art de ces régions à un public spécialisé et large grâce à ma bourse, mon travail de conservateur et mon engagement actif dans des initiatives fondées sur la recherche en matière de préservation du patrimoine culturel et de renforcement des capacités de conservation.

En tant que chercheur postdoctoral à l'Université de Vienne / Académie autrichienne des sciences et membre du projet 'Cultural Formation and Transformation' (Austrian Science Fund, P-31246), j'étudie les questions de matériaux, de techniques et de mobilité dans l'art du Shahi royaumes (c. 7e-10e siècles) couvrant l'Afghanistan, le Pakistan et le nord de l'Inde actuels, avec une concentration sur la production de sculptures en argile bouddhistes.

Mes intérêts de recherche incluent :
• Art et architecture bouddhistes
• Arts de l'Afghanistan et historique du nord-ouest de l'Inde
• Architecture vernaculaire du Tibet et de l'Himalaya
• Art tibétain et himalayen
• Culture matérielle et espace sacré
• Méthodologies dans les études sur les frontières et les transferts culturels

Cet article traitera de l'exposition « Monumental Lhasa : Representing Iconic Architecture in Tib. plus Cet article traitera de l'exposition 'Monumental Lhasa: Representing Iconic Architecture in Tibet, 19th – 20th Centuries' qui sera montée au Rubin Museum of Art du 16 septembre 2016 au 9 janvier 2017. L'exposition propose une exploration de la relation entre architecture, peinture, photographie et représentation vue à travers un corpus unique d'images de Lhassa. Cet article présentera les trois principaux thèmes de l'exposition, ainsi que la discussion des objets représentatifs, et abordera certaines des questions de représentation et d'exposition de l'architecture tibétaine dans un cadre muséal.

L'architecture constitue l'espace 3D que les gens voient et habitent quotidiennement et, en tant que tel, est profondément lié à l'impression et à l'expérience des lieux. Les monuments emblématiques, en particulier, sont emblématiques de lieux spécifiques. La plupart des gens ne connaissent pas ces lieux par expérience directe mais à travers des images ou des représentations créées par d'autres qui sont diffusées via des cartes postales, Internet, des musées d'art, etc. la structure architecturale d'origine mais à travers ces représentations transmissibles et reproductibles.

L'exposition du Rubin Museum vise à montrer comment l'architecture iconique incarne l'idée ou l'expérience d'un lieu, et comment des images d'architecture portables et reproductibles tentent (à leurs différentes manières) de reproduire cette expérience architecturale originale. L'exposition explore la façon dont les gens voient et représentent l'architecture dans les peintures et les photographies, tout en présentant plus spécifiquement aux visiteurs le caractère unique de l'architecture tibétaine à travers de rares représentations visuelles des monuments les plus emblématiques du Tibet central. L'exposition illustrera comment et pourquoi l'architecture monumentale du Tibet a été représentée dans les peintures et les photographies produites par les Tibétains et les Occidentaux à Lhassa au cours des XIXe et XXe siècles. Il met également en évidence l'impact des échanges culturels et des interactions entre différents modes de représentation sur les pratiques de création d'images des Tibétains et des Occidentaux à Lhassa.

Enfin, l'article abordera la tentative de représenter des représentations de l'architecture tibétaine dans le contexte d'un musée occidental du 21e siècle. Plutôt que de présenter l'architecture tibétaine à travers des dessins mesurés et des modèles 3D, l'exposition se tourne vers des représentations locales et historiques de l'architecture qui transmettent des expériences architecturales spécifiques à la culture. Comment ces monuments ont-ils été réellement vécus et comment cette expérience architecturale a-t-elle été reproduite par les artistes et les mécènes dans les peintures et les photographies ? De plus, comment ces reproductions 2D des monuments réels ont-elles été perçues et vécues ? Comment ces représentations architecturales communiquent-elles avec les différents publics ? Et que communiquent-ils ? L'exposition devient ainsi un espace critique pour la visualisation et l'interaction avec l'architecture tibétaine en affichant des images qui sont elles-mêmes des démonstrations d'architecture. Il (re)produit des connaissances culturellement spécifiques sur les monuments qui, à travers des circonstances historiques complexes, en sont venus à signifier le Tibet en tant que peuple et lieu. La reproduction des principaux monuments emblématiques tibétains dans ces images - et l'exposition - sert à améliorer leur iconicité et leur incarnation de Lhassa et du Tibet plus largement.

L’article s’appuie sur les recherches de l’auteur pour cette exposition soutenue par le Rubin Museum, notamment l’étude de peintures et de photographies largement dispersées dans des collections et archives privées et institutionnelles.


Voir la vidéo: 2 hours of chanting in a Tibetan Buddhist Shrine Room for meditation and concentration (Décembre 2021).